Accordati al mondo. Heidegger e la musicologia modernaio

Diritti in capo agli autori, parte di numero speciale in open peer review a cura di Giacomo Fronzi [revisionato da Giacomo Fronzi e Moira De Iaco, senza aggiungere commenti sui contenuti in quanto tutto ok per i revisori]

Rossella Gaglione, École pratique des hautes études (Paris)

E-mail: rossellagaglione@hotmail.com

doi: 10.66565/voci.2026.1.NS.aut.07

(https://levocidisophia.it/2026/10/30/accordati-al-mondo-heidegger-e-la-musicologia-modernaio/)

(https://doi.org/10.66565/voci.2026.1.NS.aut.07)

First online: 30/10/2026

Abstract eng

This contribution investigates the influence of Martin Heidegger’s thought on modern musicology, with particular reference to the question of listening. Its necessary methodological premise is that Heidegger does not develop a systematic philosophy of music and therefore cannot retrospectively be regarded as a theorist of music in the strict sense. Nevertheless, his thought can be examined because several foundational categories of his existential analytic and later philosophy — such as being-in-the-world, readiness-to-hand, affective disposition, Stimmung, language, rhythm, work, truth, technology, and listening — have functioned as conceptual tools for deconstructing the subject-object paradigm that has dominated much of modern musical aesthetics. The article first reconstructs the Heideggerian framework of listening as openness to the world; it then examines the mediation of Heinrich Besseler, who was among the first to reactivate Heideggerian categories within musicology, and the problem of Gebrauchsmusik; finally, it discusses several contemporary reworkings of Heidegger’s legacy, while problematizing its implications. The central thesis is that Heidegger’s most significant effect on musicology does not consist in an explicit musical doctrine, but in an epistemological shift: listening is no longer understood as the neutral perception of a sonic object, but as a situated, affective, rhythmic, historically mediated, and technically configured practice of access to a world of meaning. The conclusion shows how a Heideggerian phenomenology of musical listening makes it possible to think of music not as a thing, but as an event of belonging and worldly configuration, while nevertheless maintaining a critical caution regarding the limits of this reception.

Keywords: phenomenology of listening, Stimmung, Gebrauchsmusik, being-in-the-world, modern musicology.

Abstract ita

Il presente contributo indaga l’influenza del pensiero di Martin Heidegger nella musicologia moderna, con particolare riferimento alla questione dell’ascolto. La premessa metodologica obbligatoria è che Heidegger non elabora una filosofia sistematica della musica e non può quindi essere assunto retrospettivamente come un teorico della musica in senso stretto. Tuttavia, è possibile analizzarne il pensiero poiché alcune categorie fondative della sua analitica esistenziale e del pensiero successivo – come ad esempio essere-nel-mondo, utilizzabilità, disposizione affettiva, Stimmung, linguaggio, ritmo, opera, verità, tecnica e ascolto – hanno agito come strumenti concettuali per decostruire il paradigma soggetto-oggetto che ha dominato gran parte dell’estetica musicale moderna. L’articolo ricostruisce anzitutto il quadro heideggeriano dell’ascolto come apertura al mondo, poi esamina la mediazione di Heinrich Besseler, che è stato il primo a far rivivere le categorie heideggeriane nel panorama musicologico, e il problema della Gebrauchsmusik, infine discute alcune rielaborazioni contemporanee problematizzando il portato heideggeriano. La tesi sostenuta è che l’effetto più rilevante di Heidegger sulla musicologia non consista in una dottrina musicale esplicita, ma in uno spostamento epistemologico: l’ascolto non viene più inteso come percezione neutra di un oggetto sonoro, bensì come pratica situata, affettiva, ritmica, storicamente mediata e tecnicamente configurata di accesso a un mondo di senso. La conclusione dimostra come la fenomenologia dell’ascolto musicale di matrice heideggeriana consente di pensare la musica non come cosa, ma come evento di appartenenza e di configurazione mondana, mantenendo tuttavia sempre aperta una cautela critica circa i limiti di tale ricezione.

Keyword: fenomenologia dell’ascolto, Stimmung, Gebrauchsmusik, soggetto-oggetto, musicologia moderna

Premessa metodologica

Addentrarsi nella selva del pensiero heideggeriano, fitta e a tratti intricata, teoricamente densa e ancora aporetica, che conserva cioè nodi interni e tensioni non del tutto risolte, con l’unico scopo di trarne una filosofia della musica è una scommessa persa in partenza. La critica heideggeriana converge sull’idea che Heidegger non possa essere considerato un filosofo della musica per la scarsità di riferimenti al panorama musicale. A maggior ragione, indagare l’influenza di Heidegger nella musicologia moderna significa collocarsi in una zona speculativa al tempo stesso feconda e metodologicamente instabile. Feconda, perché il lessico heideggeriano, inusitato e pregno di significato, ha offerto categorie decisive – essere-nel-mondo, utilizzabilità, disposizione affettiva, Stimmung, mondo, opera, linguaggio, ritmo, tecnica e ascolto – per ripensare la musica oltre il paradigma dell’oggetto estetico, o meglio oltre la dicotomia soggetto-oggetto (di ascendenza romantica) che ha dominato per molto tempo l’estetica musicale e che assume cioè l’opera come oggetto di contemplazione e l’ascoltatore come soggetto passivo-contemplativo. Instabile, perché – come si è detto – Heidegger non ha mai formulato una vera e propria filosofia della musica. Diversamente da Schopenhauer, Nietzsche, Adorno o Jankélévitch, egli non attribuisce alla musica un ruolo centrale nelle sue dissertazioni filosofiche, né elabora un discorso unitario, sistematico, e neppure le dedica un trattato, una sezione autonoma, oppure le conferisce un ruolo (primario o secondario che sia) in una gerarchia delle arti. Proprio per questo, il problema deve essere impostato con grande cautela:[1] non si tratta qui di interrogare il pensiero heideggeriano per scoprire che cosa se ne possa ricavare a proposito dell’universo musicale (l’operazione appare come detto senza dubbio fallimentare), ma in che modo la sua ontologia abbia reso possibile, direttamente o indirettamente, un nuovo modo di pensare la musica, in particolare il tema dell’ascolto.[2] L’influenza heideggeriana nella musicologia moderna ha implicato dunque piuttosto uno spostamento totale di prospettiva: l’ascolto non viene pensato come ricezione passiva di un oggetto sonoro già costituito ma, nel tentativo di considerarlo come e-vento (nel senso di accadere, venire alla presenza, dischiudersi di significato), esso è una modalità dell’essere-nel-mondo, una pratica situata, storica, affettiva, tecnica, attraverso cui la musica apre un orizzonte di senso. In tale prospettiva, ascoltare non equivale semplicemente a percepire suoni ma significa appartenere a un mondo che, nel suono, si articola e prende forma. Non si tratta di una questione meramente estetica: essa implica la ridefinizione del rapporto tra epistemologia, ontologia, scienza acustica. Il tema dell’ascolto può essere considerato dal punto di vista psicoacustico, sociale, analitico, culturale, performativo, tecnico, e di fatto la traccia heideggeriana non nega la legittimità di queste linee teoriche ma ne contesta la pretesa di esaustività. In altri termini, il problema non è sostituire l’analisi musicale, la sociologia della musica o la psicologia dell’ascolto con un’ontologia dell’ascolto di matrice heideggeriana ma è mostrare che l’analisi dell’ascolto presuppone sempre una comprensione del mondo in cui l’evento musicale accade e appare come di per sé significativo.

Il percorso da seguire tra i testi di Heidegger per enucleare il tema dell’ascolto implica una metodologia genealogica, che va dall’analitica esistenziale heideggeriana attraverso i testi di Heinrich Besseler e il dibattito tedesco interbellico sulla Gebrauchsmusik, per giungere alle rielaborazioni contemporanee della fenomenologia dell’ascolto, e allo stesso tempo concettuale, che non si limiti cioè a registrare le poche influenze documentabili del pensiero heideggeriano ma distingue tre differenti livelli: l’influenza diretta, l’analogia strutturale e l’uso retrospettivo di categorie heideggeriane (distinguendo tra uso proprio e uso improprio). Si tratta, in quest’ultimo caso, di una distinzione essenziale perché non tutto ciò che appare heideggeriano nella musicologia del Novecento dipende testualmente da Heidegger e non ogni riferimento esplicito a Heidegger produce una vera trasformazione musicologica. Bisogna ragionare con Heidegger, quindi, ma anche oltre Heidegger.

La posta in gioco qui è la trasformazione dell’ascolto da problema secondario in termini estetici a luogo teorico primario di riflessione. Se la tradizione estetica vede l’ascolto come il momento ricettivo culminante la parabola dell’evento musicale (che comprende la creazione da parte del compositore, l’esecuzione, e poi la ricezione), è proprio la fenomenologia dell’ascolto di matrice heideggeriana che mette in crisi questa sequenza. Heidegger ci fa ragionare sulla primarietà dell’ascolto, essendo esso parte integrante e costitutiva del modo in cui l’opera o l’evento musicale diventano accessibili a un pubblico, fruibili da parte di un soggetto, storicamente determinati. La musica non è solo nell’oggetto che si ascolta, ma è essa stessa un modo in cui l’ascolto accade e, accadendo, apre un mondo straordinario di significati da comprendere.

Dal soggetto all’essere-nel-mondo. La critica heideggeriana dell’oggetto sonoro

Sembra evidente – da ciò che si è detto fin qui – che il primo contributo heideggeriano alla questione dell’ascolto deriva dalla critica del modello soggetto-oggetto, inteso in ottica estetico-musicale. Occorre però procedere per gradi e partire anzitutto dal dominio filosofico. In Sein und Zeit, il Dasein non è una coscienza isolata che incontra oggetti già costituiti, bensì un essere sempre già situato in un mondo di rimandi, usi, possibilità e significati:[3] esso non va quindi pensato come un soggetto chiuso in sé che poi incontra oggetti esterni, ma come essere-nel-mondo (In-der-Welt-sein), già immerso in un contesto pratico. Nei testi di Heidegger, prima dell’oggetto teoricamente osservato c’è il mondo del prendersi cura, dell’uso, del mezzo (Zeug) e della utilizzabilità (Zuhandenheit). Il mondo non è invece la somma delle cose presenti ma è la struttura di significatività entro cui qualcosa può apparire come pertinente, disponibile, familiare o estraneo. Questa impostazione ha conseguenze decisive per la fenomenologia dell’ascolto musicale: il suono non è inteso primariamente come dato acustico davanti a un soggetto, ma qualcosa che accade all’interno di un orizzonte pratico, affettivo e istituzionale.

La distinzione fra Zuhandenheit e Vorhandenheit è qui centrale: la Vorhandenheit indica il modo in cui l’ente appare come semplice-presenza, ossia come oggetto tematizzato, osservabile e teoricamente determinabile. La Zuhandenheit, invece, designa l’ente nel suo essere-a-portata-di-mano, utilizzabile, cioè inserito in una rete d’uso e di prassi,^[4] e designa il modo in cui incontriamo primariamente le cose nella vita quotidiana: non cioè come oggetti neutrali da osservare, ma come strumenti inseriti in un contesto dato. Un martello, per esempio, non si dà anzitutto come oggetto dotato di peso, forma e materiale, ma come qualcosa per martellare, inserito in un ambiente determinato: ogni cosa è compresa a partire dal suo uso. Vorhandenheit, invece, significa semplice presenza oggettiva, essere-sottomano. È il modo in cui qualcosa appare quando viene isolato dal suo contesto pratico e considerato come oggetto di osservazione teorica. Il martello rotto, per esempio, smette di funzionare silenziosamente nel lavoro e diventa qualcosa che guardiamo, analizziamo, misuriamo, descriviamo. A quel punto non è più primariamente un oggetto di utilizzo, ma un oggetto che si trova davanti a una soggettività.

La differenza decisiva è quindi questa: lo Zuhanden precede il Vorhanden. Per Heidegger non incontriamo prima oggetti neutri ai quali poi attribuiamo funzioni; al contrario, siamo già immersi in un mondo pratico di significati, e solo successivamente possiamo astrarci da quel coinvolgimento (primario) e assumere un atteggiamento (secondario) teorico-oggettivante. Scherzinger lo riassume bene quando osserva che, per Heidegger, ciò che è ready-to-hand viene colto nel suo uso pratico, mentre ciò che è present-at-hand emerge quando l’oggetto viene considerato come qualcosa da osservare o tematizzare.[5]

Trasposta in ambito musicale, tale distinzione permette di interrogare l’ascolto moderno: la musica viene esperita anzitutto come oggetto autonomo, da contemplare e analizzare, oppure come pratica nella quale si è già coinvolti? È importante evitare una trasposizione troppo immediata che tende a semplificare la questione e a fuorviare il messaggio heideggeriano. Una sonata non è sicuramente paragonabile a un martello, così come una partitura non è semplicemente uno strumento, un’esecuzione non coincide con una funzione pratica. Tuttavia, ciò che conta è la struttura fenomenologica della familiarità e del coinvolgimento emotivo. Prima che un evento sonoro venga isolato come oggetto di analisi, esso è già inserito in un contesto, potremmo dire in un mondo: un’aula, una chiesa, una sala da concerto, una strada, una memoria culturale, una pratica tecnica, una circostanza sociale. La musica non giunge mai a un ascoltatore puro; giunge sempre a un ascoltatore che sa già, in qualche misura o meglio in qualche modo, come relazionarsi a ciò che ascolta. Bisogna insomma considerare anzitutto il background culturale, biografico, personale dell’ascoltatore che esperisce. Il concerto moderno, la partitura, il canone e l’analisi formale tendono a produrre un’immagine della musica come oggetto stabile. Questa oggettivazione non è semplicemente un errore: è una forma storica dell’esperienza musicale. Tuttavia, il lessico heideggeriano consente di mostrarne il carattere derivato poiché prima che la musica sia isolata come opera o come testo, essa è evento, prassi, situazione: un work in progress, qualcosa che si ascolta facendo, partecipando, ricordando, aspettando, abitando un contesto.[6] È in questa direzione che John Covach, negli anni Novanta, ha potuto utilizzare Heidegger per criticare il dualismo cartesiano (termine utilizzato per indicare sostanzialmente il dualismo soggetto-oggetto) in analisi musicale, mostrando come l’assunzione tacita dell’opera come oggetto estetico rischi di occultare il suo carattere mondano. L’analisi formale resta sempre chiaramente utile e possibile, ma deve riconoscere il proprio carattere derivato – e per ciò stesso secondario – rispetto alla comprensione pre-oggettiva entro cui il brano viene originariamente esperito.^[7]

Il passaggio è decisivo anche sul piano epistemologico. La musicologia moderna ha spesso oscillato fra due estremi: da un lato, l’analisi formale dell’opera come struttura autonoma; dall’altro, la riduzione dell’esperienza musicale a reazione soggettiva, emotiva o psicologica. Il pensiero di Heidegger risulta essere utilissimo al riguardo – e anche oserei dire avanguardistico – perché ci sottrae a questo aut-aut e ci permette di formulare una terza via: la musica come struttura di significatività che non appartiene né al soggetto isolato né all’oggetto autosufficiente, ma alla relazione mondana in cui entrambi, pure inter-rela(zion)ati, e quindi in sé complessi, si costituiscono. L’ascolto diventa allora il nome che si può attribuire a questa relazione originaria che precede ogni tipo di analisi strutturale.

Ascolto, voce e linguaggio. Dal sentire sensibile all’udire pensante

La questione dell’ascolto si apre, in Heidegger, a partire da un nodo decisivo: il rapporto tra udire, linguaggio e comprensione. L’ascolto non è una semplice facoltà sensoriale ma una vera e propria struttura della comprensione. Già in Sein und Zeit, il discorso (Rede) non è una giustapposizione di proposizioni, ma l’articolazione della comprensibilità. Il punto è questo: per Heidegger il linguaggio non nasce anzitutto come sistema grammaticale o come somma di frasi, ma da una struttura più originaria, la Rede, cioè il discorso come articolazione del senso. Il Dasein comprende sempre già il mondo; vive in una situazione, si orienta tra cose, usi, possibilità, relazioni. La Rede è il modo in cui questa comprensibilità già aperta viene articolata. Per questo motivo Heidegger non parte dalla proposizione base in cui a un soggetto si attribuisce un predicato (questa – secondo il dettato heideggeriano – sarebbe già una forma derivata, teorica, del linguaggio): si va insomma all’origine, e più originariamente il linguaggio esprime un essere-già-nel-mondo. Per il filosofo il soggetto non proferisce parole isolate per poi costruire un mondo di significati; al contrario, parla perché si trova già dentro un mondo significativo. L’ascoltare appartiene alla costituzione del Dasein come essere-aperto: comprendere significa poter essere chiamati, rispondere, corrispondere.[8] Si ascolta non a partire da una neutralità percettiva originaria poiché il Dasein è già sempre aperto, cioè vive in un mondo, comprende, è esposto agli altri, al linguaggio, alle possibilità della propria esistenza. In questo senso, ascoltare non è solo “sentire qualcosa”, ma è una modalità di questa apertura. Heidegger parla a tal proposito della chiamata della coscienza (Ruf des Gewissens). Qui “essere chiamati” non va inteso in senso psicologico o morale comune, come se qualcuno ci parlasse dall’esterno: la “chiamata” è il modo in cui il Dasein viene richiamato a se stesso, alla propria possibilità più propria, grazie all’ascolto. L’ascolto diventa quindi anche capacità di lasciarsi raggiungere da una chiamata che non è un semplice suono, ma un vero e proprio appello esistenziale. Ecco perché il Dasein comprende sempre prendendo posizione rispetto a ciò che lo interpella: comprendere non è solo registrare un significato ma è essere coinvolti da esso, lasciarsi chiamare da una possibilità e assumere un modo di essere. Ascoltare significa invece anche essere disponibili a ciò che si manifesta, a ciò che chiama, a ciò che chiede una risposta. Per questo motivo l’ascolto è direttamente legato alla comprensione, alla responsabilità, alla responsività, e alla possibilità di un’esistenza autentica. Questo aspetto diventa ancora più esplicito nel secondo Heidegger, in particolare nei testi raccolti in Unterwegs zur Sprache. Il linguaggio qui non è più concepito come strumento dell’uomo, bensì come luogo ideale di ascolto in cui l’uomo è con-vocato. Si può ben dire che anche il campo semantico latino di vox e vocare suggerisce che la voce non è soltanto emissione sonora, ma appello, convocazione, apertura di una risposta possibile. Tuttavia è bene precisare a tal proposito che in Heidegger questo nesso non deriva da un’etimologia latina, bensì dalla connessione esistenziale tra Rede, Hören, Schweigen e Ruf.

Se trasponiamo questa impostazione teorica nel dominio dell’ascolto musicale, ci rendiamo conto della straordinaria portata innovativa. In Heidegger il linguaggio non è primariamente comunicazione di contenuti, ma apertura di un mondo; dunque la musica può essere pensata non come linguaggio in senso semantico-proposizionale, ma come forma di risonanza e di articolazione non concettuale del senso. Sembra utile richiamare qui la riflessione di Don Ihde il quale ha mostrato che una fenomenologia del suono deve muovere dalla differenza tra udire e ascoltare. Il suono non è un semplice oggetto sensibile, ma un campo nel quale il corpo, lo spazio e il senso si articolano reciprocamente.[9] Ihde distingue il livello base di udire, inteso qui come mera registrazione acustica di un suono cioè percezione del dato sensoriale, dal vero ascoltare, inteso però come atto intenzionale, orientato, selettivo: non tutti i suoni che udiamo sono insomma realmente ascoltati, difatti ascoltare implica attenzione, direzione, coinvolgimento corporeo e apertura di senso, richiede cioè una soggettività partecipante – motivo per il quale Ihde non tratta il suono come dato neutro, ma come fenomeno vissuto. È interessante notare infatti che Ihde – probabilmente sulla scia heideggeriana – non limita il concetto di voce alla sola voce umana, ma la estende al carattere vocale delle cose che fanno o producono suono nelle nostre attività d’ascolto; la fenomenologia del suono è così orientata verso il carattere «voiced» dei suoni del mondo.[10] Lønstrup osserva quindi a tal proposito che, per Ihde, il campo uditivo è insieme direzionale e avvolgente: noi seguiamo la provenienza di un suono, ma allo stesso tempo siamo immersi in esso.[11] Per questo l’ascolto è da intendersi come una struttura fenomenologica dell’esperienza del mondo sonoro.

D’altra parte, Jean-Luc Nancy radicalizza estremamente questa intuizione dal sostrato heideggeriano utilizzando a ragione la distinzione tra entendre e écouter: in francese entendre significa sia “udire” sia “comprendere”; écouter, invece, indica un ascolto teso, attento, esposto a ciò che av-viene. Nancy si chiede proprio in che modo l’ascoltare differisca dall’udire e dal comprendere già determinato, e in che modo ciò che è udito differisca da ciò che è visto. Nella prospettiva decostruttiva-fenomenologica di Nancy, ascoltare significa essere esposti alla risonanza, cioè a un senso che non è semplicemente dato davanti a noi ma vibra, rinvia, si propaga e proprio per questo motivo il senso non è qualcosa che si possiede ma qualcosa a cui si è esposti.[12] È importante qui anche il tema del corpo sonoro che si inserisce proprio in questa nervatura concettuale: Nancy insiste sul fatto che il suono coinvolge il corpo in modo diverso rispetto alla visione poiché il corpo non è soltanto il punto da cui si percepisce, ma diventa una sorta di camera di risonanzache risponde alla musica attraverso vibrazioni interne e attenzione esterna: nell’ascolto è insomma coinvolto l’intero essere del soggetto. Benché Nancy non coincida con Heidegger, la sua riflessione aiuta a comprendere perché l’ascolto può diventare una categoria filosofica e non soltanto psicologica.

Il nodo teorico è ripreso da Heidegger in modo particolarmente netto in Der Satz vom Grund. Il filosofo vi afferma che il pensiero stesso deve imparare a “scorgere qualcosa di udibile” e che il pensare è un udire che scorge.[13] L’esempio musicale è qui decisivo per comprendere meglio la problematizzazione messa in campo da Heidegger: se ciò che udiamo in una fuga di Bach fosse soltanto l’onda acustica che mette in vibrazione il timpano, non ascolteremmo mai una fuga di Bach.[14] L’orecchio è condizione necessaria ma non sufficiente dell’ascolto: il vero ascolto, quello autentico, implica una predisposizione, una corrispondenza, una partecipazione al senso di ciò che viene udito. Heidegger dice esplicitamente che noi udiamo per mezzo dell’orecchio, ma non semplicemente con l’orecchio. Subito dopo cita non a caso Beethoven per spiegare come la sordità fisica non elimini necessariamente la possibilità di un udire più essenziale, più profondo.[15]

Questa tesi è filosoficamente rilevante perché impedisce di ridurre l’ascolto musicale a un evento fisiologico. Il filosofo tedesco non nega assolutamente che l’udito passi attraverso l’organo sensoriale; nega piuttosto che l’organo sensoriale basti da solo a spiegare ciò che propriamente si ascolta. La differenza fra sentire e ascoltare è dunque la differenza fra ricevere stimoli e cor-rispondere a un’apertura. La musicologia fenomenologica può – anzi deve – partire da questo per criticare tanto il riduzionismo acustico quanto il soggettivismo estetico.

Vereno Brugiatelli ha valorizzato proprio questo aspetto, mostrando che nel Principio di ragione Heidegger ricorre a un lessico musicale – suono, tonalità, risuonare, “senza suono”, tempo musicale – per introdurre il lettore all’ascolto di una “seconda tonalità” del Satz vom Grund.[16] Heidegger non tratta il Satz vom Grund soltanto come una formula logica – “nulla è senza ragione” – ma invita il lettore ad ascoltarlo diversamente. La stessa proposizione può infatti essere intesa in due modi, cioè secondo due “tonalità”: la prima tonalità è quella abituale, metafisica (“niente è senza fondamento”).

In questo senso, il principio significa: ogni ente deve avere una ragione, una causa, un fondamento; la seconda tonalità, invece, non si limita a chiedere il fondamento degli enti ma lascia emergere un’altra questione: non più soltanto “perché ogni cosa ha un fondamento?”, ma che rapporto c’è tra essere e fondamento? Qui Heidegger sposta l’attenzione dal piano della spiegazione razionale al piano dell’ascolto dell’essere. Per Brugiatelli, questa seconda tonalità si offre come ascolto della voce dell’essere: parlare di un pensiero che ascolta non significa trasferire impropriamente una categoria che appartiene al mondo del sensibile nel campo del non sensibile ma significa riconoscere che l’udire umano è già più che semplice stimolazione dell’orecchio. Il lessico musicale – suono, tonalità, risuonare, senza suono, tempo musicale – serve proprio a descrivere questo spostamento. Heidegger non sta parlando di musica in senso stretto: sta usando il linguaggio dell’ascolto e della musica per dirci che il pensiero non deve solo vedere, rappresentare o dimostrare, ma anche prestare ascolto a ciò che nella proposizione resta nascosto, taciuto, non immediatamente tematizzato. In altre parole, il Satz vom Grund non va soltanto capito logicamente: va “intonato” diversamente, per essere realmente compreso. Brugiatelli dimostra qui che Heidegger pur non arrivando a costruire una teoria della musica, si serve del mondo musicale come diverso modo del pensare, un pensare musicalmente: non più il pensiero che pretende di fondare e rappresentare tutto, e che tutto riduce al linguaggio per comprendere, ma il pensiero che ascolta la tonalità nascosta del fondamento e si apre al rapporto tra essere, fondamento e Ab-Grund, cioè fondo senza fondo. 

Ritmo, ‘Fuge e Satz’. Temporalità dell’ascolto e struttura dell’opera

Un’analisi della questione dell’ascolto in Heidegger implica per forza di cose una disamina sul ritmo. Risulta pertinente riportare qui le osservazioni interessanti di David Nowell-Smith, il quale ha mostrato che, nel commento heideggeriano alla poesia di Stefan George In stillste ruh, il concetto di rhuthmos non viene interpretato come flusso, ma come Fügung, ossia come articolazione, giuntura, quindi il ritmo è ciò che struttura il movimento e proprio strutturandolo lo lascia “riposare in se stesso” (un modo per dire che il ritmo dà forma al movimento e, per questo, gli dà in qualche modo anche “quiete”, o potremmo dire stabilità).[17] Il movimento, in questo senso, trova una sua coerenza, una sua misura interna, grazie al ritmo. È come in una fuga musicale: le voci si muovono, entrano, si rispondono, si trasformano, si rincorrono, ma non si disperdono perché sono tenute insieme da una tensione interna, una struttura che le articola in maniera dinamica. Questa lettura è importante perché sposta il ritmo fuori dalla sua accezione puramente prosodica o metrica, come è di solito inteso. Il ritmo non è soltanto la distribuzione di accenti e durate: qui diventa il modo in cui un movimento si raccoglie, si ordina e si lascia esperire come forma temporale. Ancora una volta l’universo musicale è utilizzato da Heidegger per rafforzare la sua idea: esso non è soltanto un’analogia esterna, ma diventa un modo per pensare la temporalità dell’apparire, l’intreccio di presenza e assenza, movimento e riposo. E tuttavia, se il ritmo è Fügung allora è spiegata la tesi secondo la quale l’ascolto musicale non è una semplice registrazione asettica di successioni acustiche ma implica un accesso a un ordine di presenza in movimento. Insomma, ciò che l’Io ascolta è propriamente la struttura interna di un accadere, e per questo la fenomenologia dell’ascolto musicale, a partire da Heidegger, assume il ritmo non come parametro esterno ma come forma temporale dell’apertura al mondo, a un ordine significativo di cose nel quale si è da sempre inseriti.[18]

‘Stimmung’: la musica come accordatura affettiva e ontologica

Un confronto produttivo tra Heidegger e la fenomenologia dell’ascolto musicale non può prescindere dall’analisi del concetto di Stimmung. Difatti è proprio la Stimmung non un’emozione psicologica interna al soggetto ma il modo stesso in cui – e qui il riferimento è a Sein und Zeit – il Dasein si trova già aperto a un mondo.[19] La Stimmung è la traccia rivelatrice del fatto che non siamo mai spettatori neutrali dell’ente ma siamo sempre disposti, accordati, esposti a un modo di significatività.[20] Per comprendere meglio la questione e il legame con la testualità heideggeriana, mi servo della lettura che ne dà Annalisa Caputo, la quale ha insistito sulla genealogia musicale del termine: Stimmung indica originariamente, nel tedesco del XVI secolo, l’accordatura degli strumenti; solo in seguito ha assunto il significato di tonalità sentimentale, temperamento emotivo, atmosfera, clima affettivo.[21] Questa stratificazione semantica è decisiva: il termine non passa dalla musica alla filosofia come semplice metafora, ma conserva nel suo uso filosofico un nucleo musicale: essere in una Stimmung significa essere accordati, trovarsi in una disposizione che non appartiene solo all’interiorità, ma al rapporto complessivo fra sé e mondo. È per questo che Caputo può parlare di una lettura anti-dualistica dell’esperienza affettiva in Heidegger. La Stimmung non appartiene soltanto alla psiche, né soltanto all’ambiente; non è un contenuto mentale, ma un modo di apertura.[22] In termini musicali, essa non equivale a un’emozione suscitata da un brano, ma alla struttura stessa dell’essere accordati. La musica è allora un caso privilegiato perché rende sensibile ciò che in ogni esperienza è già all’opera: il fatto che il mondo non viene colto da un soggetto neutro, ma si dà sempre secondo una tonalità. Qui Caputo spiega che, per Heidegger, i sentimenti non sono oggettivi, ma nemmeno semplicemente soggettivi; la Stimmung non è una cosa posta dentro l’anima, ma è piuttosto il “come” del nostro essere accordati al Mondo.

Erik Wallrup ha sviluppato questa linea heideggeriana in modo più sistematico. In Being Musically Attuned, egli ricostruisce la storia della Stimmung e la mette al centro dell’atto dell’ascoltare. In From Mood to Tone, mostra come il concetto di mondo possa diventare operante nella musicologia contemporanea: il mondo musicale non è soltanto il contesto esterno dell’opera, ma l’unità dinamica fra opera, ascolto, analisi, istituzione, tradizione e trasformazione storica.[23] Per questo motivo, la conclusione di Caputo a riguardo mi sembra pertinente in quanto pur essendo prudente (l’autrice sostiene infatti che Heidegger non offre una psicologia delle emozioni e la sua prospettiva ha limiti epistemologici espliciti; tuttavia, proprio perché insiste sulla prima persona, sulla storicità e sul contesto di relazione, essa può ancora resistere alla riduzione scientista e psicologista dell’affettività) apre un orizzonte altro per una fenomenologia dell’ascolto musicale:[24] l’analisi neurocognitiva dell’emozione musicale è indispensabile ma insufficiente poiché di fatto deve essere integrata con una descrizione dell’ascolto come esperienza soggettiva.

Besseler e l’ascolto come storicamente configurato

Il punto storico in cui l’analitica heideggeriana diventa effettivamente operativa per la musicologia moderna è rappresentato da Heinrich Besseler, musicologo tedesco e probabilmente allievo di Heidegger durante le sue lezioni a Friburgo. Nei saggi sull’ascolto musicale e in particolare in Das musikalische Hören der Neuzeit, Besseler non trasferisce semplicemente alcuni termini filosofici heideggeriani sul terreno musicale, ma ridefinisce l’oggetto stesso della sua ricerca: non più l’opera come entità autonoma isolata, bensì il modo in cui la musica diviene accessibile a chi la pratica e la ascolta (in tedesco Zugangsweise).^[25] Nelle Fundamental Issues of Musical Listening la crisi della tradizione musicale chiusa, l’insufficienza delle opposizioni armoniche e il limite delle spiegazioni fisiologiche o acustico-matematiche conducono Besseler a chiedere non che cosa sia la musica in astratto, ma proprio come essa divenga accessibile entro una determinata configurazione storica dell’ascolto.^[26] Caputo ricorda che Besseler assume dalla lezione heideggeriana non soltanto il tema dell’ascolto, ma anche l’idea di un Dasein pratico, mondano e concretamente relazionale.^[27] La musica non è quindi semplicemente un oggetto di contemplazione: è una Weise menschlichen Daseins, un modo dell’esistenza umana. Da qui deriva la distinzione tra Umgangsmusik e Darbietungsmusik: la prima indica una musica inserita nell’uso, nella prassi e nella vita comunitaria; la seconda una musica offerta alla presentazione e alla distanza del concerto.^[28] L’opposizione non va intesa in senso ingenuamente gerarchico, come se la musica d’uso fosse più autentica o più originaria perché più semplice o più immediata: essa chiarisce piuttosto che ogni musica implica un regime di accesso, una configurazione di spazi, gesti, istituzioni e attese che determina il modo in cui essa può essere ascoltata.[29] Sicuramente non è un caso che Besseler sviluppi il concetto di Gebrauchsmusik proprio nel contesto della propria formazione friburghese, negli anni in cui insomma Sein und Zeit prende forma, e lo impiega per pensare la natura pratica e mondana della musica contro la sua riduzione a oggetto autonomo di contemplazione.^[30] La Gebrauchsmusik si avvicina così alla struttura dello Zeug: non perché la musica diventi un semplice utensile, ma perché essa appare originariamente entro un avere-a-che-fare, un agire, un suonare, un danzare, un respirare, un partecipare.^[31] Proprio per questo Scherzinger evita ogni semplificazione funzionalistica: la musica d’uso non coincide con una pura utilità esterna, ma occupa uno spazio intermedio fra autonomia estetica e consumo, fra forma e prassi, fra distanza interpretativa e coinvolgimento.^[32] La critica besseleriana del concerto, o più precisamente della sala da concerto, va compresa entro questo quadro teorico: il pubblico moderno appare spesso come una collettività raccolta nello stesso spazio, ma separata dall’azione musicale, chiamata non a partecipare, bensì a ricevere l’esecuzione secondo modalità già codificate di attenzione, silenzio, distanza e approvazione.

Solo con cautela, questa diagnosi può essere estesa ad alcune forme contemporanee di ascolto funzionale o ambientale, nelle quali la musica accompagna pratiche sociali o di consumo senza costituire il centro di una partecipazione effettiva: la musica tende così a costituire un ascolto separato dall’azione, misurato dall’effetto e dall’applauso.^[33] La Gebrauchsmusik, al contrario, rinvia a una pratica – e in questo senso si può dire che il teatro greco ne rappresenta un antecedente emblematico poiché si riferisce a una musica funzionale, comunitaria e performativa, cioè una concezione della musica anteriore alla moderna autonomia estetica dell’opera – nella quale ascoltare significa partecipare, nel senso letterale di prendere parte. L’esempio della danza è qui decisivo: il danzatore non assume la musica come presenza oggettiva, ma la co-esegue corporalmente, lasciandosi guidare dal ritmo e rispondendo a esso. Per Besseler, dunque, la musica diventa originariamente accessibile come modo quotidiano dell’essere umano; non comunica un contenuto esterno come un linguaggio proposizionale, ma configura un Mitvollziehen, un compiere-con, nel quale gesto, corpo e mondo musicale si implicano reciprocamente.^[34]

Un secondo asse genealogico permette di precisare il problema dell’ascolto come situazione. Adussi ha mostrato che il vero esordio filosofico del giovane Günther Anders riguarda proprio la fenomenologia dell’ascolto: in Zur Phänomenologie des Zuhörens la musica impressionista non è assunta come esempio generico di percezione sonora, ma come esperienza collocata in una situazione determinata.^[35] La categoria centrale diventa la Zuständlichkeit, cioè la concreta situazionalità entro cui una musica diventa accessibile. Nelle Philosophische Untersuchungen über musikalische Situationen, questa impostazione si traduce nell’idea di una esistenza musicale (musikalische Existenz) come In-Musik-sein, essere-nella-musica, formulazione che richiama esplicitamente l’In-der-Welt-sein heideggeriano.^[36]

Il confronto con Adorno rende più chiara la questione.[37] Proprio Adussi ricorda che Adorno giudicò il progetto andersiano «troppo heideggeriano», perché fondato sulla situazione e sull’accesso esistenziale alla musica.^[38] Laddove invece Anders privilegia l’ascolto come apertura situata, Adorno sposterà il problema verso la mediazione sociale, il feticismo musicale e la regressione dell’ascoltatore.^[39]

Questa linea è utile anche per non sovrastimare Heidegger. Ursitti osserva che Heidegger non scrive di musica nello stesso modo in cui ne scrivono Anders o Adorno; per parlare di una musicologia heideggeriana occorre piuttosto ricostruire un nucleo criptico, disseminato nei suoi testi.^[40] Tale nucleo diventa però rilevante quando lo si collega all’idea che non udiamo anzitutto dati sonori puri, ma cose, eventi, direzioni e mondi. In questo senso l’opera musicale non si lascia ridurre né al materiale acustico né alla proiezione soggettiva: è il luogo in cui una materia sonora entra nell’apertura di un mondo condiviso.^[41]

Ripensare l’opera musicale

Problematizzare l’ascolto musicale implica ripensare anche l’opera musicale in quanto oggetto assoluto (totalmente estrapolato dal suo contesto d’origine): in questo quadro, Carl Dahlhaus rimane un interlocutore essenziale. La sua ricostruzione dell’idea di musica assoluta mostra come la tradizione moderna abbia attribuito alla musica strumentale un valore filosofico elevandolo a paradigma estetico-musicale.[42] Questo processo ha avuto un valore sicuramente emancipativo, perché ha riconosciuto alla musica una dignità non dipendente dalla parola, dalla rappresentazione o dalla sua funzione, ma ha anche favorito una concezione dell’opera come oggetto autosufficiente. La prospettiva heideggeriana permette allora di correggere tale unilateralità: l’opera non va dissolta nell’esperienza soggettiva, ma non va nemmeno estrapolata dal suo accadere, anzi essa va pensata come evento in cui si apre un mondo di senso. A tal proposito, è interessante introdurre il concetto di musicking elaborato da Christopher Small, il quale, pur non appartenendo alla linea heideggeriana, sposta l’attenzione dalla musica intesa come cosa alla musica come attività: comporre, eseguire, ascoltare, danzare, partecipare sono tutte forme del fare musica.[43] In termini heideggeriani: la musica non si esaurisce nella Vorhandenheit (semplice presenza) dell’opera ma vive nella rete dei modi in cui viene praticata e compresa grazie all’ascolto. In Der Ursprung des Kunstwerkes Heidegger chiarisce questa questione in termini ontologici: l’opera d’arte non è innanzitutto oggetto estetico, ma accadere della verità, cioè messa-in-opera di una apertura di mondo.^[44] Wallrup ha chiamato questa dinamica musical worlding: il mondo musicale non è soltanto il contesto esterno dell’opera, ma l’intreccio fra opera, ascoltatore, analisi, istituzioni e storia.^[45]

A proposito di opera musicale, è interessante notare come l’influenza heideggeriana non si limiti soltanto ad offrire nuovi spunti di riflessione: è di Tung-Lung Lin un caso compositivo esplicito perché in The Heidegger Collection articola cinque movimenti a partire da concetti di Sein und Zeit – State-of-Mind, Idle-Talk, Moment-of-Vision, Dread, Being-towards-the-End – e tenta di tradurre categorie ontologiche in materiale orchestrale.^[46] Lin dichiara di voler far dialogare la filosofia heideggeriana e il linguaggio musicale, assumendo la composizione come luogo privilegiato di esposizione di una possibile ontologia della musica.^[47] Il primo movimento, affidato inizialmente a un assolo di violino, interpreta la tonalità emotiva come intonazione fondamentale dell’intera opera.^[48] Il rischio programmatico è evidente perché è chiaro qui che un concetto filosofico può diventare semplice titolo extramusicale di una musica rappresentativa. Tuttavia il caso specifico preso in oggetto mostra che la ricezione di Heidegger diviene stimolante perché il suo pensiero qui non è semplicemente descritto o rappresentato, ma c’è un tentativo di ascoltarlo musicalmente, trasformarlo in gesto, timbro, ritmo e organizzazione formale.[49]

Un controcanto critico

Una ricostruzione scientificamente responsabile deve includere per forza di cose un momento di critica e discernimento, soprattutto in un caso come questo in cui Heidegger non arriva mai a una formulazione teoreticamente convincente del dominio musicale. Francesca Sgarro Di Modugno, discutendo Eugenio Trías, mostra che il rapporto fra Heidegger e la musica può essere assunto anche come un vero e proprio problema polemico. Trías rimprovera alla filosofia occidentale, e in particolare al secondo Heidegger, di avere privilegiato il logos, linguistico-verbale, dimenticando la possibilità di un pensare musicale.^[50] La sua accusa è particolarmente forte: proprio il filosofo della voce e dell’ascolto avrebbe dedicato soltanto poche righe alla musica, mostrando così la subordinazione della phoné al logos.^[51] Per questo è necessario che la musicologia post-heideggeriana assuma la forza dirompente, innovativa e problematizzante delle categorie heideggeriane ma su di esse non può fondare in maniera immediata e acritica una filosofia della musica che soprattutto comprenda anche le innovazioni contemporanee in ambito musicale.

Lo stesso vale per le scienze contemporanee dell’ascolto: Caputo sostiene che la fenomenologia heideggeriana delle Stimmungen non debba essere opposta ai dati neuroscientifici, ma messa in dialogo con essi, distinguendo però spiegazione causale e comprensione fenomenologica.^[52] Le neuroscienze possono descrivere simulazione incarnata, correlati neurali dell’emozione, memoria uditiva, aspettative ritmiche e processi attentivi; non per questo esauriscono la domanda su che cosa significhi abitare un mondo sonoro. L’esperienza emotiva, ricorda Caputo, appartiene sempre a qualcuno e non può essere neutralizzata da una descrizione impersonale.^[53] Per questo la Stimmung può funzionare come categoria di mediazione: non è una misurazione psicologica, ma il nome di un’apertura affettiva che coinvolge corpo, storia, relazione e mondo.

In questo quadro teorico non si può non fare cenno anche al tema della Gelassenheit. Nel colloquio di L’abbandono, Heidegger sottrae il pensiero alla volontà rappresentativa: il Non-volere non è inerzia, ma disposizione ad accogliere ciò che non rientra nel dominio dell’intelletto.^[54] L’abbandono non coincide con la passività, poiché nel lasciare si annuncia una forma più alta di agire, non produttiva e non appropriativa.^[55] L’attesa lascia aperto ciò che attende e conduce alla Gegnet, cioè la “contrada”, che non indica una regione spaziale, ma l’aperto che “lascia venire incontro le cose” e nella quale il pensiero stesso è accolto.^[56] Applicata all’ascolto musicale, questa struttura non prescrive un ascolto debole o indeterminato, né un ascolto passivo; indica piuttosto la sospensione dell’appropriazione analitica (a tutti i costi) soprattutto quando essa vuole così esaurire il fenomeno musicale che, ibrido, vive nel tempo e nello spazio. Perché la musica si manifesti come tale, occorre sospendere la pre(te)sa oggettivante e lasciarsi coinvolgere dallo stra-ordinario campo di senso che essa apre. Heidegger ci insegna infatti che non ascoltiamo mai da una neutralità originaria, poiché siamo sempre già accordati al mondo.

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[1] La cautela è confermata dalla letteratura recente. Annalisa Caputo osserva che, a partire dagli anni Novanta, l’idea di un Heidegger totalmente indifferente alla musica ha iniziato progressivamente a dissolversi, pur restando indiscutibile la scarsità dei riferimenti diretti a questa forma d’arte. Ciò non elimina il problema, ma lo ridefinisce. L’interesse non riguarda l’esistenza di una dottrina heideggeriana della musica; riguarda piuttosto le modalità con cui il pensiero heideggeriano è stato assunto da musicologi, teorici dell’ascolto, compositori e filosofi della musica come matrice per porre domande che la musicologia tradizionale lasciava spesso sullo sfondo. Caputo ricostruisce infatti diverse linee di ricezione, dalle opere musicologiche di Besseler fino ai tentativi compositivi di Tung-Lung Lin, mostrando che il problema non si lascia ridurre a una semplice presenza o assenza della musica nei testi heideggeriani. Si veda a tal proposito Annalisa Caputo, “For a Reinterpretation of Heideggerian ‘Stimmungen’. From Music to Neuroscience?”, Logoi.ph – Journal of Philosophy III, no. 9 (2017): 113-114. Caputo formula il punto in questi termini: “the assumption that Heidegger was totally uninterested in music has begun to fade”.

[2] Casey Rentmeester e Jeff R. Warren, “Introduction: Music, Being, Thinking”, in Heidegger and Music, a cura di Casey Rentmeester e Jeff R. Warren (Lanham: Rowman & Littlefield, 2022), ix-xiv; Casey Rentmeester e Jeff R. Warren, Heidegger and Music (Lanham: Rowman & Littlefield, 2022), 1-6. A proposito dell’influenza di Heidegger sui musicologi, si veda Augusto Mazzoni, Il dono delle muse. Heidegger e la musica (Genova: Il Nuovo Melangolo, 2009), 9-11. Proprio in queste pagine Mazzoni sottolinea che è necessario reinterpretare criticamente l’inespresso nel pensiero heideggeriano. Interessante è inoltre la ricostruzione fatta nel testo del rapporto che Heidegger intesse con la musica dal punto di vista biografico (Mazzoni, Il dono delle muse, 23) e delle occorrenze scritturali in cui egli si dedica esplicitamente al tema musicale (Mazzoni, Il dono delle muse, 26-27).

[3] Martin Heidegger, Sein und Zeit (Tübingen: Max Niemeyer, 1927), §§ 12-18, 52-88; trad. it. Essere e tempo, a cura di Franco Volpi, sulla versione di Pietro Chiodi (Milano: Longanesi, 2005). I rinvii a Sein und Zeit seguono la paginazione tedesca standard.

[4] Heidegger, Sein und Zeit, §§ 15-16, 66-76.

[5] Martin Scherzinger, “Heideggerian Thought in the Early Music of Paul Hindemith”, Perspectives of New Music 43, no. 2/44, no. 1 (Summer 2005-Winter 2006): 93-95. Scherzinger precisa che Besseler “attended Heidegger’s philosophy lectures” e “incorporated many of its central motifs” nel proprio lavoro.

[6] Federico Nicolaci, Esserci e musica. Heidegger e l’ermeneutica musicale (Saonara: Il Prato, 2012), 31: “La musica è nel suo farsi”.

[7] John R. Covach, “Destructuring Cartesian Dualism in Musical Analysis”, Music Theory Online 0, no. 11 (1994), paragrafi 1-7 e 20-24.

[8] Heidegger, Sein und Zeit, § 34, 160-166; §§ 54-60, 267-301.

[9] Don Ihde, Listening and Voice: Phenomenologies of Sound, 2nd ed. (Albany: State University of New York Press, 2007), 3-14, 47-75.

[10] Ansa Lønstrup, “Don Ihde: Listening and Voice. Phenomenologies of Sound”, MedieKultur: Journal of Media and Communication Research 26, no. 48 (2010): 137, https://doi.org/10.7146/mediekultur.v26i48.2622.

[11] Il nesso con Heidegger sta nel fatto che Ihde vuole liberare la filosofia del suono dal predominio delle metafore visive. La tradizione occidentale tende spesso a pensare la conoscenza come visione: evidenza, chiarezza, prospettiva, rappresentazione, oggetto davanti al soggetto. Ihde, invece, cerca un vocabolario più propriamente uditivo. Lønstrup nota che la metodologia di Ihde si appoggia soprattutto a Husserl e Heidegger e mira a costruire una nuova lingua dell’esperienza sonora, evitando appunto la dipendenza da metafore ottiche. Cfr. Lønstrup, “Don Ihde”, 137-138. Lønstrup segnala in Ihde la ricerca di una “new language for the auditory experience” e la necessità di evitare le “visual metaphors”.

[12] Jean-Luc Nancy, À l’écoute (Paris: Galilée, 2002), 13-31; trad. it. All’ascolto, a cura di Enrica Lisciani Petrini (Milano: Raffaello Cortina, 2004).

[13] Martin Heidegger, Il principio di ragione, a cura di Franco Volpi, trad. Giorgio Gurisatti e Franco Volpi (Milano: Adelphi, 2004), 87-88. Heidegger formula il passaggio in termini netti: “Il pensiero è un udire, che scorge”.

[14] Heidegger, Il principio di ragione, 87-88.

[15] Mazzoni riporta proprio questa citazione heideggeriana: “Noi udiamo, non l’orecchio. Noi udiamo, è vero, per mezzo dell’orecchio, ma non con l’orecchio, se il ‘con’ sta qui a significare che è l’orecchio, in quanto organo sensoriale, che ci comunica ciò che udiamo. Pertanto, se l’orecchio umano diviene ottuso, insensibile, e cioè sordo, può pur sempre accadere che, come nel caso di Beethoven, un uomo oda altrettanto bene, anzi, forse addirittura ancora di più, e cose più grandi di prima”. Mazzoni, Il dono delle muse, 104.

[16] Vereno Brugiatelli, “L’invito di Heidegger all’ascolto del ‘suono senza suono’ del Satz vom Grund”, Logoi.ph – Journal of Philosophy III, no. 9 (2017): 145-146. Brugiatelli parla esplicitamente di “due diverse tonalità della tesi del fondamento” e dell’ascolto della “voce dell’essere”.

[17] David Nowell-Smith, “The Art of Fugue: Heidegger on Rhythm”, Gatherings: The Heidegger Circle Annual 2 (2012): 41. Nowell-Smith richiama il passaggio heideggeriano secondo cui “Rhythm, rhuthmos, does not mean flux and flowing, but rather structure [Fügung]”.

[18] Il collegamento con Der Satz vom Grund permette di precisare ulteriormente la questione. Nel testo heideggeriano, Satz significa proposizione, principio, salto, ma anche, secondo la lettura di Brugiatelli, tempo musicale. Quando il pensiero compie il salto fuori dalla rappresentazione, non si sposta semplicemente da un luogo teorico a un altro; entra in un diverso modo di ascoltare ciò che la tesi del fondamento dice tacendo. L’ascolto del “suono senza suono” non è accesso a un contenuto occulto, ma trasformazione del rapporto con il dire. Brugiatelli, “L’invito di Heidegger all’ascolto”, 149-150; Heidegger, Il principio di ragione, 92-97.

[19] Questa condizione in Heidegger è chiamata Befindlichkeit (situatività): si può dire che la Befindlichkeit è la struttura ontologica generale e indica il fatto che il Dasein si trova sempre già in una certa situazione, consegnato a un mondo, esposto a ciò che lo riguarda. Non siamo prima soggetti neutrali e poi, in un secondo momento, proviamo sentimenti; siamo sempre già “situati”, “toccati”, “disposti” in qualche modo. La Stimmung, invece, è il modo concreto in cui questa Befindlichkeit si manifesta. Può essere tradotta con “tonalità emotiva”, “disposizione”, “umore”, “accordatura”. Una Stimmung non è un semplice stato psicologico interno, ma il modo in cui il mondo si apre per noi: nella noia, nell’angoscia, nella gioia, nella malinconia, il mondo non resta identico e poi noi vi aggiungiamo un’emozione; cambia il modo stesso in cui esso ci appare. A tal proposito Nicolaci scrive che la musica, in quanto espressione dell’esserci, scaturisce proprio dalla Befindlichkeit. Federico Nicolaci, Esserci e musica. Heidegger e l’ermeneutica musicale (Saonara: Il Prato, 2012), 46.

[20] Heidegger, Sein und Zeit, §§ 29-30, 134-142.

[21] Caputo, “For a Reinterpretation of Heideggerian ‘Stimmungen’”, 117-118. Caputo ricorda che Stimmung mantiene anche i significati musicali di “tuning, pitch, tone, consonance, temperament, harmony, agreement”.

[22] Caputo, “For a Reinterpretation of Heideggerian ‘Stimmungen’”, 113, 119-120. Caputo sottolinea che il termine “can not be put into a traditional dualistic scheme”.

[23] Erik Wallrup, Being Musically Attuned: The Act of Listening to Music (Farnham: Ashgate, 2015; London-New York: Routledge, 2016), 1-25, 215-220; Erik Wallrup, “From Mood to Tone: On Schoenberg and Musical Worlds”, Danish Musicology Online, Special Edition (2016): 123-124.

[24] Caputo, “For a Reinterpretation of Heideggerian ‘Stimmungen’”, 133-134.

[25] Heinrich Besseler, “Grundfragen des musikalischen Hörens”, Jahrbuch der Musikbibliothek Peters 32 (1926): 35-52; Heinrich Besseler, “Appendix: Fundamental Issues of Musical Listening (1925)”, trad. Matthew Pritchard con Irene Auerbach, Twentieth-Century Music 8, no. 1 (2011): 49-70; Heinrich Besseler, Das musikalische Hören der Neuzeit (Berlin: Akademie-Verlag, 1959); trad. it. L’ascolto musicale nell’età moderna, trad. Maurizio Giani (Bologna: Il Mulino, 1993).

[26] Heinrich Besseler, “Appendix: Fundamental Issues of Musical Listening (1925)”, trad. Matthew Pritchard con Irene Auerbach, Twentieth-Century Music 8, no. 1 (2011): 49-50. Besseler formula il problema come domanda sul modo in cui la musica “becomes or may become accessible”.

[27] Caputo, “For a Reinterpretation of Heideggerian ‘Stimmungen’”, 114. Caputo definisce Besseler “Heidegger’s pupil in Freiburg” e collega questa ricezione al tema di un Dasein pratico-musicale.

[28] Heinrich Besseler, “Umgangsmusik und Darbietungsmusik im 16. Jahrhundert”, Archiv für Musikwissenschaft 16 (1959): 21-24, 35-43.

[29] Scherzinger ha mostrato con precisione la prossimità fra questo lessico e la distinzione heideggeriana tra Zuhandenheit e Vorhandenheit. Scherzinger, “Heideggerian Thought in the Early Music of Paul Hindemith”, 93-95.

[30] Martin Scherzinger, “Heideggerian Thought in the Early Music of Paul Hindemith”, Perspectives of New Music 43, no. 2/44, no. 1 (Summer 2005-Winter 2006): 93.

[31] Scherzinger, “Heideggerian Thought in the Early Music of Paul Hindemith”, 93-94.

[32] Scherzinger, “Heideggerian Thought in the Early Music of Paul Hindemith”, 93-95.

[33] Besseler, “Fundamental Issues of Musical Listening”, 51-53. Besseler descrive il pubblico del concerto come “an unlimited and undifferentiated mass” e la ricezione come “passive devotion”.

[34] Besseler, “Fundamental Issues of Musical Listening”, 61-62. Il concetto di Gebrauchsmusik attraversa poi la musicologia del Novecento ed è dimostrazione di come l’ascolto sia non solo una questione musicologica ma anche una questione sociale e politica. Hinton ha ricostruito la fortuna del termine nella Repubblica di Weimar, collegandolo alla critica del concerto borghese, alla riforma pedagogica e alla ridefinizione della relazione fra musica e uso. Stephen Hinton, “The Idea of Gebrauchsmusik – Revisited”, Danish Yearbook of Musicology 43 (2019): 5-7, 11-14. Tornando sul tema nel 2019, Hinton precisa che Besseler aveva già impiegato la categoria di Zugangsweise per mostrare come l’accesso estetico a certe forme musicali non passi attraverso il puro ascolto distanziato, ma attraverso la partecipazione: suonare, cantare, danzare, usare. Hinton, “The Idea of Gebrauchsmusik – Revisited”, 12-17. Di conseguenza, Gebrauchsmusik e musica autonoma non devono essere trattate come essenze rigide: la stessa musica può essere letta secondo diverse modalità di accesso, e il concetto di uso funziona soprattutto come correttivo agli eccessi dell’autonomia del soggetto estetico. Matthew Pritchard, “Who Killed the Concert? Heinrich Besseler and the Inter-War Politics of Gebrauchsmusik”, Twentieth-Century Music 8, no. 1 (2011): 29-34, 39-48. Anche il caso di Hindemith, analizzato da Scherzinger, conferma che non si deve contrapporre semplicemente forma e prassi: la prima produzione hindemithiana conserva una densità compositiva che non si lascia dissolvere nella funzione, ma al tempo stesso pensa la forma sonora come inserita in un mondo di gesti, strumenti, festival, pedagogie e situazioni collettive. Scherzinger, “Heideggerian Thought in the Early Music of Paul Hindemith”, 83-96. L’ascolto risulta così sempre già pratico e istituzionale, anche quando si presenta come contemplazione pura. Besseler osserva che il danzatore “does not listen, but responds”; Hinton ricorda che l’accesso estetico può passare attraverso “playing, dancing or singing along”.

[35] Filippo Adussi, “Fenomenologia della ‘situazione musicale’. Note sul ‘problema dell’ascolto’ in Günther Anders e Theodor W. Adorno”, Scenari 21 (2024): 346-347, https://doi.org/10.7413/24208914194. Elio Matassi, in un saggio dedicato a Heidegger e all’ascolto, sottolinea come questo testo di Anders sia fortemente influenzato dal pensiero heideggeriano: Elio Matassi, “Heidegger e l’ascolto”, in L’esperienza musicale. Per una fenomenologia dei suoni, a cura di Luca Nostro (Roma: Manifestolibri, 2002), 87-93. Adussi precisa che non si tratta di “percezione acustica” in generale, ma dell’ascolto in una “situazione” determinata.

[36] Adussi, “Fenomenologia della ‘situazione musicale’”, 347-349. Adussi cita Anders: “In quanto l’esistenza umana è determinata dalla musica […] si chiama ‘esistenza musicale’”.

[37] Per un approfondimento del rapporto tra Adorno e Heidegger si veda anche Clementina Cantillo, “Poesia, musica, canto. Alcune considerazioni su Heidegger e Adorno”, in Metafisica dell’immanenza. Scritti per Eugenio Mazzarella, vol. III, Poesia e natura, a cura di Pierandrea Amato, Alberto Giovanni Biuso, Vincenzo Bochicchio, Maria Teresa Catena, Felice Masi, Valeria Pinto, Nicola Russo e Simona Venezia (Milano-Udine: Mimesis, 2021), 365-380.

[38] Adussi, “Fenomenologia della ‘situazione musicale’”, 349-352, 362. Adussi assume come controcampo adorniano la diagnosi della “regressione dell’ascolto”.

[39] Filippo Ursitti, Anders, Adorno, and Heidegger Entangled (Padova: Padova University Press, 2024), 41-47.

[40] Ursitti, Anders, Adorno, and Heidegger Entangled, 81-83. Ursitti definisce questo nucleo musicale heideggeriano una “cryptic musicology”.

[41] Ursitti, Anders, Adorno, and Heidegger Entangled, 84-87. Ursitti sottolinea che ciò che si ode non sono mere “acoustic sensations”, ma gli enti nel loro orizzonte mondano.

[42] Carl Dahlhaus, Die Idee der absoluten Musik (Kassel: Bärenreiter, 1978), 7-28; The Idea of Absolute Music, trad. Roger Lustig (Chicago: University of Chicago Press, 1989), 1-19.

[43] Christopher Small, Musicking: The Meanings of Performing and Listening (Middletown: Wesleyan University Press, 1998), 2, 8-9.

[44] Martin Heidegger, “Der Ursprung des Kunstwerkes”, in Holzwege (Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1950), 25-49. Anche Mazzoni sottolinea che, se per Heidegger l’opera d’arte è una messa in opera della verità, lo è anche la musica: Mazzoni, Il dono delle muse, 65.

[45] Wallrup, “From Mood to Tone”, 123-124. Wallrup formula il punto dicendo che “a musical work installs a world, that it ‘worlds’”.

[46] Tung-Lung Lin, “The Heidegger Collection. Composizione per orchestra”, Logoi.ph – Journal of Philosophy III, no. 9 (2017): 136. Lin dichiara il proprio obiettivo: “mostrare la possibilità di una relazione tra la filosofia di Heidegger e il mio linguaggio musicale”.

[47] Lin, “The Heidegger Collection”, 136-137.

[48] Lin, “The Heidegger Collection”, 137. Lin collega il primo movimento alla possibilità di dare “l’intonazione fondamentale all’intera collezione”.

[49] Invero, sul piano teorico è possibile citare Michael Eldred, il quale propone una “via alla musica” parallela alla via heideggeriana al linguaggio. Eldred insiste sulla necessità di non spiegare la musica mediante qualcosa di altro da essa. Una via non metafisica alla musica dovrebbe lasciare che la musica si mostri come musica, senza ridurla a linguaggio delle emozioni, mimesi, forma acustica o prodotto della soggettività. Si può discutere la radicalità di questa posizione, ma essa conferma un punto centrale: l’influenza heideggeriana agisce spesso come critica del paradigma rappresentativo. La musica non va compresa anzitutto come segno di altro; va pensata come modo autonomo di accadere del senso. Michael Eldred, The Quivering of Propriation: A Parallel Way to Music, versione 3.0, 2010. Eldred propone come filo conduttore della via parallela alla musica la formula: “To put music as music into music”.

[50] Francesca Sgarro Di Modugno, “Musica, tecnica e metafisica. Alcune questioni heideggeriane ‘dentro’ la filosofia del limite di Eugenio Trías”, Logoi.ph – Journal of Philosophy III, no. 9 (2017): 151-152. Questa analisi implica anche uno sguardo critico sulla questione della tecnica in Heidegger: per Heidegger la tecnica moderna è pensata come Gestell, quindi il rischio è che l’ambito tecnologico venga considerato soltanto come minaccia o imposizione; tuttavia la musica contemporanea si è servita della tecnica anche e soprattutto come materiale poetico. Si pensi, per esempio, al caso discusso da Sgarro Di Modugno attraverso Trías: lo Stockhausen di Gesang der Jünglinge e Mikrophonie I mostra che voce, spazio, elettronica e trasformazione del suono non sono soltanto dominio tecnico, ma aprono nuovi campi di ascolto, ambienti nei quali il suono viene generato, manipolato e spazializzato come evento.

[51] Sgarro Di Modugno, “Musica, tecnica e metafisica”, 152. Sgarro Di Modugno riporta il giudizio di Trías secondo cui è “semplicemente scandaloso” che Heidegger dedichi così poco spazio alla musica.

[52] Caputo, “For a Reinterpretation of Heideggerian ‘Stimmungen’”, 133-134. Caputo definisce il discorso heideggeriano un “ontological framework”, non una psicologia delle emozioni.

[53] Caputo, “For a Reinterpretation of Heideggerian ‘Stimmungen’”, 134. Caputo insiste sulla necessità di preservare la “singular and historical experience of each of us”.

[54] Martin Heidegger, L’abbandono, introduzione di Carlo Angelino, trad. Adriano Fabris (Genova: Il Nuovo Melangolo, 2004), 41-42. Nel colloquio Heidegger formula l’attesa così: “Non dobbiamo fare nulla, soltanto restare in attesa”.

[55] Heidegger, L’abbandono, 43-44.

[56] Heidegger, L’abbandono, 49-54. Heidegger chiarisce il rapporto alla contrada con la formula: “lasciarsi ricondurre all’Aperto della contrada”.