L’ontologia dell’Ereignis e la performance art.
Diritti in capo agli autori, parte di numero speciale in open peer review a cura di Giacomo Fronzi [revisionato da Giacomo Fronzi e Moira De Iaco, senza aggiungere commenti sui contenuti in quanto tutto ok per i revisori]
Annagiulia Costantino, Università degli studi di Bari Aldo Moro
E-mail: annacostatino1502@gmail.com
doi: 10.66565/voci.2026.1.NS.aut.08
(https://levocidisophia.it/2026/10/30/la-soglia-del-cristallo/)
(https://doi.org/10.66565/voci.2026.1.NS.aut.08)
First online: 30/10/2026
Abstract eng
This paper analyzes the productivity and limits of Martin Heidegger’s ontology of art in relation to contemporary performance art. Starting from the reinterpretations of Gianni Vattimo, Byung-Chul Han and Erika Fischer-Lichte, the essay reflects on the Heidegger’s diagnosis, which calls into question the foundations of traditional aesthetics and highlights the risk of reducing the artwork to a mere object within the museum system. On this basis, it seeks to show how performance art, and in particular Marina Abramović’s most recent work in particular, can radicalize the theoretical scope of Heideggerian concepts. This hypothesis is tested against the case of the exhibition Transforming Energy, through a phenomenological investigation, supplemented by the analysis of curatorial and critical sources. The essay brings out the gap between Heidegger’s logocentrism and a performative practice grounded in bodily presence, the cultivation of silence, and active engagement with mineral matter. It argues that the exhibition and performance space designed by the artist constitutes an aporetic threshold in which the dissolution of the distance between visitor and work reactivates the dimension of Ereignis, offering a model of non-objectifying relation between human beings and the world within the contemporary exhibition institution.
Keywords: Embodied experience, perceptual suspension, liminal aesthetics, technological enframing, ontological dwelling
Abstract ita
Il presente contributo analizza la fecondità e i limiti dell’ontologia dell’arte di Martin Heidegger in relazione alla performance art contemporanea. Muovendo dalle riletture di Gianni Vattimo, Byung-Chul Han ed Erika Fischer-Lichte, il saggio riflette sulla diagnosi heideggeriana che mette in questione i fondamenti dell’estetica tradizionale, evidenziando il rischio di riduzione dell’opera a mero oggetto nel circuito museale. Su questa base, si propone di mostrare come la performance art, e in particolare l’ultimo lavoro di Marina Abramović, possa radicalizzare il raggio teoretico dei concetti heideggeriani. L’ipotesi teoretica viene vagliata sul caso della mostra Transforming Energy, attraverso un’indagine fenomenologica, integrata con l’analisi delle fonti curatoriali e critiche. Il saggio evidenzia lo scarto tra il logocentrismo heideggeriano e la prassi performativa fondata sulla presenza corporea, la disposizione del silenzio e l’interazione attiva con la materia minerale. Si intende dimostrare come lo spazio espositivo e performativo predisposto dall’artista costituisca una soglia aporetica in cui la dissoluzione della distanza tra visitatore e opera riattiva la dimensione dell’Ereignis, offrendo un modello di relazione non oggettivante tra l’uomo e il mondo nel cuore dell’istituzione espositiva contemporanea.
Keyword: esperienza incarnata, sospensione percettiva, estetica liminale, inquadramento tecnologico, dimora ontologica
- Trasforming Energy
Un corpo adagiato su una lastra di pietra; l’udito ovattato da cuffie fonoisolanti; la rinuncia forzata ai telefoni. Sotto la superficie corporea, incastonati nella materia minerale, cristalli di quarzo, ametista e tormalina. Il visitatore viene sollecitato a una sospensione dell’atteggiamento percettivo ordinario: gli oggetti non sono più offerti a uno sguardo puramente contemplativo, ma chiedono di essere abitati attraverso una postura di ascolto e di presenza.
È dentro questo scenario che si sviluppa Transforming Energy, il progetto espositivo di Marina Abramović allestito a maggio 2026 presso le Gallerie dell’Accademia di Venezia. L’impianto della mostra mette in dialogo la tradizione figurativa classica e la performance art, affiancando la Pietà di Tiziano a quella di Abramović (con Ulay). L’inserimento del suo progetto nel contesto museale veneziano evidenzia fin da subito il nodo critico della mostra: il rapporto tra la memoria storica dell’istituzione e la natura dell’evento performativo. Questo progetto sancisce il punto d’approdo di una ricerca iniziata nel 1988, quando Abramović e Ulay percorsero a piedi, per tre mesi, la Grande Muraglia Cinese[1]. Nel corso di quella performance itinerante – la prima che non prevedeva la presenza del pubblico – l’artista sviluppò una concezione profondamente vitalistica della natura, alimentata dalla fiducia nella corrispondenza tra il microcosmo e il macrocosmo, tra corpo umano e materia terrestre. L’interesse per le cosiddette ley lines nacque proprio dall’osservazione di come l’energia corporea si alterasse in risposta alla composizione minerale del terreno attraversato (argilla, ferro, quarzo o rame)[2]. Nel 1991, alla Victoria Miro Gallery di Londra, Abramović concretizzò queste intuizioni in un’installazione incentrata sul rapporto tra materia minerale e corpo umano: in quell’occasione vennero introdotti per la prima volta gli oggetti transitori, originariamente concepiti come lunghe tavole coperte di rame ossidato e integrate da cuscini di quarzo rosa o di ossidiana e da trittici verticali. Come sottolineato dal curatore della mostra veneziana, Shai Baitel, l’installazione invita a sostare in un “tempo minerale” e ad abitare un ritmo tellurico in cui il partecipante, ponendosi in una disposizione di ascolto nei confronti degli oggetti, diventa il catalizzatore dell’energia latente della materia. La mostra nasce dal tentativo di Abramović di superare la natura storicamente effimera dell’arte performativa, garantendone la riattivazione e la continuità nel tempo attraverso la materia minerale. Una volta varcato l’ingresso della mostra, il partecipante viene invitato (almeno sul piano ideale) a interrompere la condizione di iperconnessione quotidiana – con la consegna di telefoni e orologi – e a indossare cuffie fonoisolanti. Nella conferenza stampa, l’artista ha ribadito come l’esposizione intenda sottrarsi a una mera contemplazione passiva per schiudere la possibilità di un’esperienza sinestetica trasformativa, intesa in termini di partecipazione e di ascolto attivo. Negli scritti degli anni Novanta sui Transitory Objects, Abramović aveva già chiarito che tali oggetti non sussistono come opere concluse, ma necessitano della mediazione corporea dei partecipanti per attivarsi. Come evidenzia l’artista: “il singolo non dovrebbe mai provocare un’interruzione nel circolo della natura; non dovrebbe mai usare l’energia senza ripristinarla. Quando ha luogo la trasformazione, l’oggetto riceve la forza per funzionare”[3]. Transforming energy problematizza così lo statuto epistemologico della performance: si assiste a un ribaltamento strutturale in cui il corpo dell’artista è assente dallo spazio scenico, mentre il pubblico, attraversando gli spazi e gli oggetti minerali, assume il ruolo di effettivo performer. Resta tuttavia da chiedersi quanto questa dinamica di fruizione sia effettivamente spontanea o culturalmente e istituzionalmente orientata. Il saggio intende mantenere aperta questa tensione, interrogando la capacità dell’istituzione museale di riassorbire la portata sovversiva dell’opera entro dinamiche di consumo codificate. Se l’intento dichiarato dell’opera mira a eccedere la dimensione della pura contemplazione estetica soggettiva, definita criticamente da Heidegger come Erlebnis, occorre verificare su quali basi teoretiche sia possibile concettualizzare e ripensare l’accadere di questa eccedenza, e intendere la portata dell’urto trasformativo che l’opera intende innescare.
2. Il tempo: Heidegger, Han, Abramović
Durante la celebre conferenza tenuta a Marburgo nel 1924, Heidegger espone le sue intuizioni germinali sul concetto di tempo, inteso come struttura costitutiva e fondativa dell’esistenza umana. Il suo intento non è proporre una teoresi univoca e universalmente valida, bensì indagare la relazione che lega l’Esserci al mondo. L’argomentazione heideggeriana muove da una de-costruzione del tempo ordinario, ossia “il tempo della natura e del mondo”[4]. Rigettando ogni impostazione oggettivante e assolutizzante, Heidegger critica aspramente la concezione dominante del tempo quantitativo, misurabile e cronologico, in quanto oblia la temporalità autentica dell’esistenza. In questo quadro, il confronto con il Libro XI delle Confessioni di Agostino rappresenta un nodo teorico cruciale: è proprio a partire dal pensiero agostiniano che Heidegger elabora i nuclei embrionali di alcune categorie che verranno pienamente sviluppate in Essere e Tempo – prima fra tutte la nozione di Befindlichkeit (“sentirsi situato”). Agostino radicalizza la questione della misurazione del tempo, giungendo a ipotizzare la coincidenza tra la dimensione temporale e la vita dell’anima: “In te, torno a dire, misuro il tempo; le cose transuenti ti mettono in un “sentirti” che rimane, mentre esse si dileguano […] È il mio sentirmi che misuro, ripeto, quando misuro il tempo”[5]. In questo rovesciamento emerge la specificità ontologica del Dasein, la cui essenza si definisce come temporalità originaria, strutturalmente proiettata al divenire (“ha sempre da essere”). Sostituendo alla successione lineare degli “ora” la struttura estatica del Dasein, Heidegger pone le premesse per superare il Chronos e rintracciare nel futuro la dimensione dell’autenticità esistenziale. Successivamente, nella svolta teorica della Kehre – chiaramente visibile nei Concetti fondamentali (corso tenuto a Friburgo nel 1941) -, l’essere non viene più pensato a partire dalla temporalità del Dasein, bensì all’interno della storia epocale, ossia nella dimensione originaria dell’Ereignis come evento destinale. Rileggendo il detto di Anassimandro, Heidegger approfondisce il nesso tra essere e tempo, superando definitivamente l’idea di una temporalità cronologica, vuota, per enfatizzarne piuttosto il carattere destinale: è il tempo opportuno e favorevole (Kairos) che assegna e accorda la presenza limitata di ogni ente[6]. In Il profumo del tempo, Byung-Chul Han mette in luce la deriva patologica che la temporalità inautentica – profeticamente presagita da Heidegger – ha assunto nella tarda modernità. Lo smarrimento esistenziale dell’uomo contemporaneo è la diretta conseguenza del tempo “atomizzato”[7] e ateleologico in cui è immerso. Nella ricostruzione di Han, l’esperienza del presente è riassumibile da due categorie decisive: la discontinuità e l’isolamento. La dissoluzione di ogni ordine di senso – definita da Han come “tensione narrativa” – confina l’uomo nell’accelerazione cieca e nel consumo frenetico di istanti fugaci, volti ad appagare superficialmente i sensi. Si tratta di ciò che Heidegger identificava e criticava nella nozione di Erlebnis, la mera fruizione soggettiva:
Il tempo continua a precipitare, anzi incalza, per pareggiare la sua essenziale mancanza di essere, ma fallisce, poiché l’accelerazione da sola non genera alcun fermo. Essa, piuttosto, fa apparire ancora più pervasiva l’attuale mancanza di essere[8].
In questo orizzonte di accelerazione e frammentazione, la mostra Transforming Energy si pone come un radicale tentativo di riappropriazione di una temporalità autentica, sganciata dalle logiche utilitaristiche del presente. In una delle sale della mostra, si trovano dei metronomi in ottone che si muovono in slow motion, e di fronte ad essi delle sedie a sdraio. Si tratta di As Slow as Possible (2024), un contributo dedicato da Abramović a John Cage. Sulle istruzioni si legge: “Siediti comodamente. Ascolta il suono del metronomo. Procedi. Durata: illimitata”. Assimilando la lezione del padre dell’avanguardia americana, Abramović dà la possibilità ai partecipanti di accedere a una dimensione sonora inedita, in cui la privazione sensoriale operata dalle cuffie fonoisolanti schiude la possibilità di scoprire l’operatività di suoni altrimenti impercettibili. La decontestualizzazione del metronomo consente di sovvertire la logica tradizionale del tempo cronologico: il ticchettio rallentato, unito all’utilizzo delle cuffie fonoisolanti, rappresenta la condizione di possibilità dell’indugiare contemplativo. La stasi corporea unita al silenzio neutralizza l’atteggiamento calcolante con cui abita il mondo, trasformando la fruizione in un’esperienza somatica e incarnata. Il partecipante viene così invitato a trascendere l’inautenticità del quotidiano, a sospendere la temporalità ordinaria, dandogli la possibilità di varcare la soglia di un tempo abissale[9].
3. Dal Gestell alle vie della salvezza
La deriva occidentale dell’oblio dell’essere rappresenta un sintomo della più ampia trasformazione dell’uomo moderno e del suo modo di abitare il mondo. In Saggi e Discorsi, Heidegger mette in luce come la tecnica moderna si alimenti dello sfruttamento costante delle risorse, configurandosi come una “pro-vocazione”[10] che ridefinisce la natura in termini riduttivamente utilitaristici: “pretende dalla natura che essa fornisca energia che possa come tale essere estratta e accumulata”.[11] Così le materie prime vengono assoggettate a una catena di trasformazioni volte al controllo e all’impiego. In questo processo, l’uomo non opera da sé, bensì risponde all’im-posizione Gestell – la struttura di senso sradicante che orienta e condiziona il suo rapporto con il reale –, riducendo la natura a semplice fondo[12] (Bestand), ossia a riserva permanentemente disponibile.
Lungi dall’essere un mero strumento tecnico, la techne nella sua accezione originaria greca è un modo di disvelamento (aletheia) entro cui gli enti vengono alla presenza. La tecnica moderna, tuttavia, ne tradisce l’essenza, configurandosi come una “pro-vocazione” che assoggetta la realtà a una visione calcolante. Questo disvelamento “non accade solo nell’uomo e in modo decisivo per opera sua”[13], bensì possiede un carattere destinale (Geschicht), inteso come la “raccolta degli invii dell’Essere”[14], ossia il movimento di apertura e di donazione con cui l’essere accade nelle singole epoche storiche. Prendendo consapevolezza di questo orizzonte destinale, l’uomo può affrancarsi dal ruolo di “servo” per farsi “ascoltante”[15]. La libertà non coincide infatti con la volontà intenzionale del soggetto, bensì con il movimento dell’essere che ritraendosi garantisce il manifestarsi degli enti. In questo spostamento dalla dalla volontà dell’uomo alla disposizione dell’ascolto, si individua la struttura ontologica della mostra Transforming Energy: la privazione dei consueti ancoraggi tecnologici, la rinuncia a ogni forma di possibile distrazione (come il telefono) e l’indugiare nella stasi corporea, sollecitano il partecipante ad assumere una postura contemplativa. Sollevato dal ruolo abituale di “servo” della tecnica, l’uomo viene guidato a farsi ascoltante, in un ascolto propriocettivo di sé e di ciò che accade nello spazio della propria cinesfera.
Tuttavia, il Gestell, pur occultando l’emergere della verità intesa come disvelamento, racchiude in sé la possibilità del proprio superamento. Emblematici sono i versi di Hölderlin: “Ma là dove c’è il pericolo, cresce /Anche ciò che salva”[16]. Per Heidegger, “salvare” significa cogliere la reale essenza della tecnica oltre la sua concezione puramente strumentale. Questa non va metafisicamente intesa come sostanza astratta e imperitura. Piuttosto, rimane fedele al significato originario del verbo Wesen, ossia, il movimento dinamico dell’essere che concede (gewähren) e dispone l’apertura (Lichtung) entro cui gli enti possono manifestarsi. L’essere umano non esiste al di fuori della sua relazione con l’Essere; è situato e condizionato da un orizzonte di senso che lo precede e lo determina. In tal senso, tra l’Essere e il Dasein non vi è una determinazione simmetrica causale, bensì una co-originarietà: l’Essere necessita dell’uomo per disvelarsi, e l’uomo, a sua volta, necessita dell’Essere per determinarsi nella propria essenza. Entrambi appartengono reciprocamente a un unico evento di senso (Ereignis).[17] In virtù del fatto che l’im-posizione è un invio destinale dell’essere, in ciò che concede risiede la possibilità di salvezza: l’uomo viene chiamato a corrispondere all’appello dell’essere, facendosi custode di quel nascondimento entro cui l’essere si cela per garantire la manifestatività degli enti. In questo senso, l’essere si dona propriamente nel suo stesso ritrarsi. La via verso la salvezza risiede nella capacità dell’uomo di cogliere la reale essenza della tecnica, non come un mero strumento di suo dominio, ma come invio destinale dell’essere. Solo in tal senso l’uomo può riscattarsi dall’illusione di controllare la tecnica e di considerare quest’ultima come l’unico modo di rapportarsi al mondo. Per cogliere questa salvezza, Heidegger invita ad assumere un atteggiamento meditante (Andenken) del pensiero, al fine di custodire e salvaguardare ilmovimento dell’essere. Fintanto che l’uomo rimane legato alla concezione strumentale della tecnica, la via della salvezza gli è preclusa. Ne consegue che la natura costitutiva della tecnica consta di una duplice ambiguità intrinseca: da un lato, il Gestell provoca l’uomo al punto da condurlo a un assorbimento totale nella dinamica dell’impiegare le risorse naturali come fondo, così da compromettere nelle sue fondamenta il rapporto dell’uomo con l’essenza della verità; dall’altro, il Gestell è frutto del concedere originario dell’essere. Proprio attraverso la tecnica, in cui risiede il pericolo più estremo, l’uomo può acquisire la consapevolezza di dover corrispondere all’appello dell’essere, determinandosi come custode della Lichtung:
L’inarrestabilità dell’impiegare e il ritenimento di ciò che salva si passano accanto come, nel corso degli astri, le traiettorie di due stelle. Solo che questo loro passarsi accanto è l’arcano (das Verborgene) della loro vicinanza[18].
Questa dinamica viene esemplificata da Heidegger con l’immagine emblematica della traiettoria di due stelle che scorrono parallele. In egual modo, pericolo e salvezza rappresentano la natura dualistica del carattere destinale dell’essere. Immerso nel Gestell, l’uomo si trova all’apice della lontananza dalla fonte, in cui l’Essere sembra essere obliato, e sostituito dalla produttività della tecnica. Tuttavia, lo smarrimento ontologico che genera, sottolineato da Han, evidenzia come il vuoto di quella distanza non gli sia indifferente, bensì incalza proprio nella maggior lontananza. Solamente cambiando la direzione del suo sguardo, e quindi interrogando l’Essere, l’uomo può riorientarsi verso la fonte, risalendo verso l’origine. Ne consegue che il mistero di questo rapporto di vicinanza – lontananza è la condizione di possibilità della riappropriazione dell’uomo della sua dignità e libertà. È su questo confine liminale che si innesta il ruolo dell’arte: in quanto techne, l’arte condivide con la tecnica la medesima radice originaria del disvelamento, ma anziché ridurre il reale a mera riserva calcolabile, ne custodisce il senso e la gratuità. Tuttavia, la fruizione estetica contemporanea diventa il bersaglio polemico di Heidegger poiché degrada l’opera a mero prodotto culturale, o a oggetto di diletto o di critica intellettuale: il visitatore in un museo tende a trattare le opere esposte come degli oggetti da consumare freneticamente, identificando così l’arte solo con l’esperienza superficiale e fugace dell’Erlebnis ed eludendo la salvaguardia della sua reale essenza, quale luogo originario dell’accadere della verità[19].
La questione della tecnica converge nella celebre formula: “Il domandare è la pietà del pensiero”[20]. Solamente riattivando la domanda sull’essere, l’uomo può ritrovare la via della salvezza; un domandare che è disponibile ad accogliere, ad attendere, a lasciar emergere la verità dell’essere. Secondo Heidegger, l’uomo non deve rigettare ingenuamente la tecnica, poiché essa determina strutturalmente il nostro modo di agire e relazionarci col mondo. Piuttosto, dovrebbe mantenere una costante distanza critica che gli permetta di vivere all’interno del contesto tecnologico, senza ridursi a mero ingranaggio del Gestell. Sospendendo la logica calcolante e del consumo, si ridimensiona la portata assolutizzante della tecnica riconoscendo il suo dipendere intimamente da un’ulteriorità non oggettivabile. Il ritegno ontologico a cui l’uomo deve corrispondere per non dissolversi nella logica della prestazione viene sintetizzato da Heidegger con il termine “abbandono” (Gelassenheit)[21]: una postura esistenziale che, come evidenzia Iain D. Thomson, si concretizza nella ricettività attiva del dimorare poeticamente, rinunciando a imporre una forma arbitraria e artificiale al reale per mettersi in ascolto di ciò che nell’evento oppone resistenza[22]. Pertanto, la postura dell’abbandono nell’allestimento di Transforming Energy si traduce nella volontà dell’artista di sottrarre i minerali alla determinazione univoca del Gestell, invitando il visitatore a non consumare l’opera come mero stimolo emotivo, ma a esercitare una ricettività attiva verso l’inesauribile alterità della materia.
Han, a partire da un’analisi attenta del verbo verweilen (indugiare/trattenere), ricorrente nella filosofia matura di Heidegger, intravede nell’indugiare contemplativo quella dimensione esistenziale obliata dall’uomo moderno e sostituita dagli imperativi assolutizzanti della tecnica[23]. In conclusione, Heidegger auspica un nuovo tempo, non assoggettato all’utile e al profitto, bensì un tempo autentico che sia presupposto necessario dell’atteggiamento contemplativo. Se il lavoro e la tecnica conducono a un’assimilazione totale e indifferenziata delle cose, il tempo dell’attesa le lascia accadere senza alcuna pretesa di controllo, rispettando la loro alterità. La formula adorniana “prossimità nella distanza”[24] rende perfettamente questo concetto: un rapporto di vicinanza con gli enti che implica la custodia della loro intima distanza.
4. La natura performativa dell’Ereignis
Per poter comprendere lo scarto tra la dimensione esperienziale quotidiana e quella trasformativa della performance, si rivela concettualmente proficuo ripercorrere l’ontologia dell’arte del secondo Heidegger. In Sentieri interrotti, in particolare nel saggio sull’Origine dell’opera d’arte, Heidegger dichiara l’impossibilità di indagare l’essenza dell’arte a partire dalla mera comparazione di opere o attraverso ragionamenti deduttivi. Sebbene l’opera d’arte possieda una propria matericità che tradizionalmente è stata interpretata in chiave allegorica o simbolica, la prospettiva heideggeriana rifugge da un approccio riduttivo. L’innesco fenomenologico della sua riflessione risiede nell’arte figurativa – specificatamente nello sguardo rivolto alle scarpe di contadino dipinte da Van Gogh che rappresentano un vero e proprio dispositivo di sospensione della temporalità ordinaria: “È il quadro che ha parlato. Stando nella vicinanza dell’opera, ci siamo trovati improvvisamente in una dimensione diversa da quella in cui comunemente siamo”[25]. Heidegger interpreta questo manifestarsi dell’ente nell’opera, non come una mera rappresentazione mimetica, ma come l’accadere, disvelandosi, della sua stessa essenza (ciò che i greci definivano originariamente come Aletheia). In tal senso, l’artista cessa di essere il creatore dell’opera per farsi colui che accoglie il movimento dinamico e autosufficiente dell’opera nel suo venire alla presenza[26]. Il nucleo della riflessione heideggeriana risiede infatti nel valorizzare l’opera, non come puro frutto della poiesis o della singola volontà umana, bensì come evento dell’essere che trascende la dimensione individuale. Come evidenzia Gianni Vattimo, l’opera in senso heideggeriano costituisce un varco, un’apertura ontologica che non si limita a porre qualcosa di già preesistente nel mondo. La natura dell’opera si coglie piuttosto nel concetto di Stiftung, da intendersi come “dono” – ossia il carattere originario di un’apertura non derivabile da alcun ente – e come Anfang[27], l’inizialità dell’essere che precede e precorre ogni storia. Questa apertura si mantiene viva nella tensione tra il Mondo (Welt), inteso come intelligibilità, il fondamento di ogni apertura storica, e la Terra (Erde), ossia ciò che rimane nell’opacità e sfugge costantemente a ogni tendenza oggettivante. È la Terra la sorgente da cui ogni ente spontaneamente emerge e a cui si ritrae, secondo quella dinamica di svelamento definita da Heidegger come l’“emergente-custodente” (physis). Questi due poli coesistono nella messa in opera della verità attraverso quello che Heidegger definisce “il riposo” dell’opera, ossia la quiete dinamica che implica un “intimo raccoglimento”[28]. Solo assumendo su di sé il ruolo della custodia, nel senso di lasciar essere l’opera nella sua intrinseca natura conflittuale, questa potrà emergere nella sua effettiva autenticità. Diversamente, l’opera verrebbe degradata a mero mezzo utile alla produzione di fugaci stati emotivi[29]. Il concetto heideggeriano di riposo declina ontologicamente ciò che è incarnato in Transforming Energy: l’immobilità dei minerali e la stasi del corpo dei partecipanti non sono riduttivamente riassumibili in una mera assenza di movimento, poiché è proprio in quell’intermezzo di tensione dinamica che si dà l’opera come trasformazione. In tal senso, la ricerca di una temporalità autentica è cruciale: il visitatore deve assumere una postura oblativa, non oggettivante, affrancandosi dalla tendenza della modernità tecnologica di ridurre la trama ontologica e relazionale del mondo a mera immagine consumabile[30]. Nell’Evento, Heidegger evidenzia come nel corso della storia l’uomo abbia antropomorfizzato l’Essere e l’ente. Questo processo ha reso l’uomo il centro e la misura del reale, culminando nella modernità con il soggetto cartesiano e la volontà di potenza nietzschiana. Contro questa dinamica di antropomorfizzazione, è importante sottolineare come l’Ereignis per Heidegger sfugge a una presa oggettivante e al tentativo di identificarlo a un mero accadere processuale[31]. La portata trasformativa dell’”evento” heideggeriano è stata lucidamente affrontata nel volume Performance di Giacomo Fronzi, in cui l’autore sottolinea così questo aspetto:
Si configura come evento di appropriazione (Er-eignis) di uomo, essere ed ente, una coappartenenza dinamica che, quando transita dal possibile all’essere, diviene performatività in atto, quindi performance. […] Ogni performance vive di oscillazioni e di angoscia, di sentimenti che, nella loro nebulosità, hanno una natura proattiva e trasformativa[32].
Evidenzia criticamente come il rapporto di coesistenza tra l’essere e l’uomo può concretamente essere inteso come “relazione dinamica tra soggetto e ambiente, e tra soggetto e alterità (umana e animale)”.[33] Tuttavia, l’autore non si esime dal mettere in guardia dagli erronei tentativi di ridurre l’evento heideggeriano a fatto empirico. Pertanto, con il presente contributo, non si intende snaturare la struttura teoretica dei concetti heideggeriani; si vuole piuttosto dimostrare come la mostra Transforming Energy non sia semplicisticamente la trasposizione artistica dell’Ereignis heideggeriano, bensì riproponga la medesima struttura di sospensione del nostro modo ordinario di abitare il mondo. Questa prospettiva è stata indagata dalla studiosa tedesca Erika Fischer-Lichte che, in Estetica del performativo (2004), utilizza come caso di studio il lavoro artistico di Marina Abramović. A partire dagli anni Sessanta, con la svolta performativa, l’arte non viene più concepita come opera compiuta e propriamente rappresentativa, bensì come dispositivo relazionale, in cui l’“evento” accade dalla sinergia di attori e spettatori, tradizionalmente concepiti dicotomicamente. Inoltre, negli spettacoli si assiste a uno scollamento tra la dimensione formale e quella semantica, tale da svincolare l’efficacia delle azioni performative dalla proiezione di significati astratti. Il corpo dell’attore cessa di essere semanticamente orientato, rivendicando in scena la pura materialità.[34] Attraverso la presenza attiva dei partecipanti, la performance non è più riducibile a un progetto intenzionale del singolo, bensì viene determinata dall’imprevedibile “loop di feedback autopoietico”[35] che si potrebbe definire come un flusso circolare di contagio energetico tra attori e spettatori. Lo sconfinamento generale della performance contemporanea indebolisce drasticamente la differenza tra arte e vita, tanto in alcuni casi da inglobare in sé aspetti extra-estetici. Lichte evidenzia come l’arte introduca l’uomo in una dimensione liminale, un’esperienza di soglia in cui “lo spettatore viene estraniato dalle abitudini e dalle regole che contraddistinguono la quotidianità”[36]. Scrive:
L’esperienza di soglia si costituisce come transito valido di per sé, in quanto tale, e il percorso rappresenta lo scopo. Nel secondo caso, invece, l’oltrepassamento della soglia è preliminare al passaggio a qualcosa o alla trasformazione in questo o quello[37].
Una volta chiarita la differenza tra esperienza estetica e no, Lichte mette subito in luce l’aporia di tale confine, giacché la pratica performativa può contemplare entrambe le dimensioni. Ai fini del nostro discorso, la distinzione avanzata dalla studiosa permette di problematizzare lo statuto stesso della mostra: l’esperienza auspicata dall’artista promette una trasformazione, senza tuttavia esplicitarne i termini. L’efficacia di Transforming Energy può oscillare tra la configurazione di un passaggio funzionale a un esito trasformativo determinato, e la dimensione del passaggio in sé, inteso come il sostare nella tensione della soglia e nello smarrimento. Tale esito rimane strutturalmente aperto, poiché legato alla postura fisica ed esistenziale che il visitatore sceglie di assumere o di abbandonare. Nella mostra il visitatore si trova dinanzi a uno scarto irriducibile: sul piano formale, l’artista fornisce delle prescrizioni precise sulla disposizione e interazione corporea del partecipante – indispensabili per scardinare gli automatismi percettivi – ma, sul piano esperienziale, non garantisce l’esito della trasformazione interiore, né verso quale “stato” il visitatore debba approdare. Come sottolinea Costantino Esposito:
Una performance può essere del tutto integrata in un sistema di produzione culturale, sociale ed economica, ma può anche essere il contrario, cioè la produzione di un significato della vita, del mondo e dell’essere stesso come un accadere fuori dalle logiche già determinate dalla cultura dominante. Un senso, potremmo dire, “gratuito”, eccentrico, debordante ogni totalità già conclusa. […] Il senso stesso può liberarsi dalla tentazione totalizzante per “accadere” ogni volta come l’evento di una novità irriducibile[38].
In termini heideggeriani, nell’esperienza di soglia l’uomo si libera quando abita lo spazio dell’apertura (Lichtung), quando esperisce l’Essere nella sua “differenza”[39] – come il tramonto che, manifestandosi, si congeda. In tal senso, la radura intesa come apertura originaria dell’Essere richiede il Dasein come cassa di risonanza. Sottraendosi alle coordinate tradizionali dell’arte, il visitatore cessa di ricercare un senso rappresentativo e ha la possibilità di accedere a un’esperienza autentica del senso. È proprio nelle logiche del Gestell che si innesca la possibilità del suo superamento. Questo svuotamento formale e contenutistico non è da intendere come uno sterile gioco di astrazione, bensì come predisposizione di una matrice ricettiva – assimilabile a quel “vuoto” (Ku) che il tardo Heidegger riconosceva al Teatro Nō e all’arte Zen – in cui i cristalli si stagliano nella loro muta presenza e costitutiva eccedenza[40].
Anche all’interno delle mura di un museo, si dischiude la possibilità di un’esperienza di soglia, dove le prescrizioni pratiche coesistono con la radicale e incerta natura dell’esito (se ve n’è alcuno). Il visitatore è chiamato a perdersi: a sostare nell’apparente insensatezza, nel silenzio, e nella pura possibilità dell’evento.
In conclusione, Abramović opera un radicale tentativo di ridefinizione e apertura degli spazi museali: un tentativo che si scontra con la tendenza dei musei di imbalsamare l’arte e ridurla a mero ingranaggio del Gestell. L’indagine fenomenologica condotta sul campo evidenzia come l’organizzazione museale rischi concretamente di neutralizzare la natura trasformativa della performance, minimizzando, o addirittura ignorando in alcuni casi, le prescrizioni date dall’artista. In tal senso, il progetto originario corre il pericolo di essere snaturato e tradito, reso così un mero prodotto di consumo culturale alla stregua degli altri. Tuttavia, il partecipante può scegliere se assecondare il sistema e aderire heideggerianamente al “Si” impersonale, oppure se attraverso un atto di resistenza percettiva assumere quella disposizione di ascolto pensata dall’artista per accedere a una dimensione più autentica e originaria dell’esistenza. Transforming Energy è una di quelle performance non da esibire o da osservare passivamente, bensì da esperire: un sentire sinestetico di ciò che accade (o non accade) quando l’uomo si confronta con sé stesso e con il mondo, guardando attraverso i propri vuoti, i propri limiti e le proprie vulnerabilità. In questa prospettiva, l’opera rappresenta virtualmente la possibilità di apertura di un nuovo orizzonte di senso che si dà solamente in una zona incerta: nello spazio della relazione tra il partecipante e l’opera. È proprio su questa soglia che l’esperienza collide con la mediazione museale, la quale ostacola tale orizzonte di possibilità e riduce la portata trasformativa dell’arte a mero consumo frontale, didascalico e disincarnato. In questo scarto emerge un’aporia strutturale incisa, quasi ironicamente, nella dichiarazione con cui la stessa Abramović ammonisce il visitatore all’ingresso, ricordando come l’artista non debba trasformarsi in un idolo né cedere ai compromessi del mercato. Eppure, la mostra si consuma proprio all’interno di questo cortocircuito. Diventata ormai un’icona globale, Abramović propone un progetto sovversivo che viene inevitabilmente riassorbito e patinato dalla macchina istituzionale del museo. Transforming Energy non si offre dunque come una soluzione consolatoria, bensì come una soglia fragile e contesa: un’esperienza che assume il rischio della reificazione pur di strappare, dentro il dominio della tecnica, uno spazio autentico – un luogo in cui la stasi dinamica del corpo e la disponibilità del singolo tornano a farsi condizione per il disvelamento della verità.
Bibliografia
- Abramović, Marina. Attraversare i muri. Un’autobiografia (2016), trad. di Alberto Pezzotta. (Bologna: Bompiani, 2018).
- Fronzi, Giacomo. Performance. Un itinerario filosofico e storico-artistico. (Roma: Castelvecchi, 2025).
- Han, Byung-Chul. Il profumo del tempo. L’arte di indugiare sulle cose (2009), trad. di Gianluca Bonaiuti. (Milano: Vita e Pensiero, 2017).
- Heidegger, Martin. Concetti fondamentali (1981), a cura di Franco Camera. (Genova: Il Melangolo, 1996).
- Heidegger, Martin. Concetto di tempo (1989), a cura e trad. di Franco Volpi. (Milano: Adelphi, 1998).
- Heidegger, Martin. Evento (2009), trad. di Giuseppina Strummiello. (Milano-Udine: Mimesis Edizioni, 2017).
- Heidegger, Martin. L’Abbandono (1959), trad. di Nicola Curcio. (Genova: Il Melangolo, 1989).
- Heidegger, Martin. Saggi e discorsi (1954), trad. di Gianni Vattimo. (Milano: Mursia, 1976).
- Heidegger, Martin. Sentieri interrotti (1950), trad. e cura di Pietro Chiodi. (Firenze: La Nuova Italia, 1968).
- Thomson, Iain D., Heidegger, Art, and Postmodernity. (Cambridge: Cambridge University Press, 2011)
- Vattimo, Gianni. Essere, storia e linguaggio in Heidegger. (Genova: Marietti., 1989).
- Young, Julian. Heidegger’s Philosophy of art (Cambridge: Cambridge University Press, 2001)
[1]Shai Baitel. Marina Abramović: Transforming Energy. Accademia Venezia.
https://www.accademiavenezia.it/upload/eventi/file/Curatorial_Statememt_MA26_V8_2404_108x218_ITAENG_2.pdf. Consultato il 12 ottobre 2026.
[2] Marina Abramović, Attraversare i muri. Un’autobiografia (2016), trad. di Alberto Pezzotta, (Bologna: Bompiani, 2018), 212-13.
[3] Abramović, Attraversare i muri, 224, 227.
[4] Martin Heidegger, Concetto di tempo (1989), a cura e trad. di Franco Volpi, (Milano: Adelphi, 1998), 25.
[5] Heidegger, Concetto di tempo, 30.
[6] Martin Heidegger, Concetti fondamentali (1981), a cura di Franco Camera, (Genova: Il Melangolo, 1996), 144.
[7] Byung-Chul Han, Il profumo del tempo. L’arte di indugiare sulle cose (2009), trad. di Gianluca Bonaiuti, (Milano: Vita e Pensiero, 2017), 27.
[8] Han, Il profumo del tempo, 28.
[9] Nel presente contributo con “tempo abissale” si intende l’apertura a una temporalità non-produttiva, resa accessibile da una disposizione d’ascolto somatica e incarnata capace di risituare l’uomo nel proprio orizzonte di esistenza.
[10] Herausfordern.
[11] Martin Heidegger, Saggi e discorsi (1954), trad. di Gianni Vattimo, (Milano: Mursia, 1976), 11.
[12] Heidegger, Saggi e discorsi, 12.
[13] Heidegger, Saggi e discorsi, 17
[14] Martin Heidegger, Evento (2009), trad. di Giuseppina Strummiello, (Milano-Udine: Mimesis Edizioni, 2017), 16.
[15] Heidegger, Saggi e discorsi, 19.
[16] Heidegger, Saggi e discorsi, 22.
[17] Heidegger, 23-25.
[18] Heidegger, 25.
[19] Heidegger, 26.
[20] Heidegger, 27.
[21] Martin Heidegger, L’Abbandono (1959), trad. di Nicola Curcio, (Genova: Il Melangolo, 1989), 38-40.
[22] Iain D. Thomson, Heidegger, Art, and Postmodernity, (Cambridge: Cambridge University Press, 2011), 21. Thomson individua nel pensiero maturo di Heidegger la via per trascendere l’ontoteologia moderna, un superamento reso possibile dal dimorare poeticamente (“poetic dwelling”, 21) e dalla ricettività attiva (“active receptivity”, 21), ossia al rispetto e alla risposta creativa nei confronti delle potenzialità intrinseche dei materiali. Al di là dei confini dell’ego e dell’illusione del controllo sul reale dell’uomo moderno, ciò che è davvero significativo nasce dalla capacità di cogliere ciò che oppone resistenza (“pushes back”, 23) a ogni forma di presa oggettiva e concettuale. Emblematico è il caso citato da Thomson del falegname che nel processo industriale, piegando il materiale all’utilità pratica e al profitto, smarrisce la sua autentica missione di portare alla luce quella ricchezza polisemica inscritta nella natura stessa del materiale. L’abbandono, pertanto, si configura come una forma di saggezza pratica che implica una rispondenza ontologica (“ontological response-ability”, 100), ossia corrispondere all’appello dell’essere.
[23] Han, Il profumo del tempo, 83.
[24] Han, 90.
[25] Martin Heidegger, Sentieri interrotti (1950), trad. e cura di Pietro Chiodi, (Firenze: La Nuova Italia, 1968), 21.
[26] Heidegger, Sentieri interrotti, 25.
[27] Gianni Vattimo, Essere, storia e linguaggio in Heidegger, (Genova: Marietti., 1989), 123.
[28] Heidegger, Sentieri interrotti, 33.
[29] Heidegger, Sentieri interrotti, 53.
[30] Cfr. Julian Young, Heidegger’s Philosophy of art, (Cambridge: Cambridge University Press, 2001).
Young riprende le riflessioni di Heidegger contenute nel testo In cammino verso il linguaggio ed evidenzia come la fotografia, insieme ai linguaggi audiovisivi contemporanei, costituisca un’estensione del Gestell che costringe il mondo nella sfera dell’oggettivazione (“forces the world into the sphere of objectification”, 149). Pertanto, in Transforming Energy, la prescrizione dell’artista di lasciare fuori dallo spazio museale dispositivi tecnologici consente una disattivazione preliminare di questo sguardo oggettivante, dando così la possibilità al fruitore di assumere una postura autenticamente ricettiva.
[31] Giacomo Fronzi, Performance. Un itinerario filosofico e storico-artistico, (Roma: Castelvecchi, 2025), 154.
[32] Fronzi, Performance, 156.
[33] Fronzi, Performance, 156.
[34] Erika Fischer-Lichte, Estetica del performativo. Una teoria del teatro e dell’arte (2004), trad. di Tancredi Gusman, (Roma: Carocci Editore, 2014), cit. in Fronzi, Performance. 110.
[35]Performance, 112.
[36] Fronzi, Performance, 121.
[37] Erika-Fischer Lichte, Estetica del performativo, cit. in Fronzi, Performance, 125.
[38] Costantino Esposito. Performance. La recensione del libro di Giacomo Fronzi. Il Foglio.
[39] Heidegger, Evento, 244.
[40] Cfr Julian Young, Heidegger’s Philosophy of art, 147-150, 161-168. Young evidenzia come per Heidegger l’abitare (“dwelling”) richieda che gli enti non scompaiano (“objects must not disappear”, 168), distinguendo la critica all’arte astratta dalla valorizzazione del “vuoto” nel Teatro Nō e nella pittura Zen, intesi come la manifestazione del Ku che Heidegger interpreta come silenzio ricettivo, quiete e pienezza del nulla. In questo quadro, la struttura formale ed esperienziale di Transforming Energy si può configurare precisamente come Ku, soglia meditativa in cui il cristallo si svela nella sua nuda ed inesauribile presenza come Terra.