Diritti in capo agli autori, parte di numero speciale in open peer review a cura di Giacomo Fronzi [revisionato da Giacomo Fronzi e Moira De Iaco, senza aggiungere commenti sui contenuti in quanto tutto ok per i revisori]
Giorgio Rizzo, Università del Salento
E-mail: giorgio.rizzo@unisalento.it
doi: 10.66565/voci.2026.1.NS.aut.06
(https://levocidisophia.it/2026/10/30/heidegger-e-la-scultura/)
(https://doi.org/10.66565/voci.2026.1.NS.aut.06)
First online: 30/10/2026
Abstract eng [Title: Heidegger and the Sculpture]
The present contribution aims at delivering us Martin Heidegger’s insights into an original understanding of art or, better to say, artwork. The German philosopher, rejecting modern aesthetics, emphasizes that artwork is a confrontation with space which is why sculpture, being eminently three dimensional, needs special attention.
Keywords: Martin Heidegger, Art, Sculpture, Space, Artworks
Abstract ita
Il saggio mira ad offrirci alcune intuizioni originali del filosofo tedesco Martin Heidegger relative ad una comprensione originale ed originaria dell’arte o, per meglio dire, dell’opera d’arte. Il filosofo tedesco, in seguito al rigetto dell’estetica moderna, sostiene che l’opera d’arte debba essere intesa come un confronto con lo spazio motivo per cui la scultura, essendo eminentemente tridimensionale, riveste un ruolo particolare nelle sue riflessioni filosofiche.
Keyword: Martin Heidegger, Arte, Scultura, Spazio, Opera d’arte
1 Arte e spazio
Il saggio di Martin Heidegger dal titolo L’arte e lo spazio[1], risalente al 1969, rappresenta, forse, il suo ultimo contributo filosofico che, relativamente alla sua concezione dell’arte, si contraddistingue anche per l’enfasi posta su un’arte, la scultura, spesso negletta dagli studi di estetica. Per quanto criptico e forse un po’ elusivo, questo saggio riveste una particolare importanza per il modo in cui il filosofo tedesco affronta il concetto filosofico di spazio alla luce del confronto di questo con la scultura, appunto[2]. All’inizio del soprindicato saggio, Heidegger caratterizza la scultura in questo modo:
I prodotti della scultura sono corpi [‘Körper’]. La loro massa, consistente in materiali diversi, riceve la sua forma in modi molteplici. Il formare [‘Gestalten’] avviene nel modo del circoscrivere [‘Abgrenzen’], come un includere e un escludere rispetto a un limite. Entra così in gioco lo spazio [‘Raum’]. […]. Sono cose ben note e tuttavia cariche di enigmi [‘rätselhaft]‘[3].
L’enigma si presenta subito quando ci si chiede se il modo in cui una scultura “occupi” o incorpori lo spazio sia lo stesso che la tecnica utilizza per conquistarlo, per sfruttarlo, per “addomesticarlo”. Come se scultura e tecnica fossero aspetti differenti dell’occupare lo spazio che sottendono un’unica matrice concettuale: lo spazio omogeneo e isotropo indagato dalla scienza newtoniana, l’analogo dell’equivalente “moneta” nello spazio logico della teoria marxiana dell’economia politica. E l’arte quindi, nella misura in cui si comprende come lotta [Auseinandersetzung] con lo spazio, non agisce anch’essa secondo il modello tecnico dell’instaurazione del completo dominio? La risposta è negativa, secondo il filosofo tedesco, se l’arte, ed in particolare la scultura, si mostra come il “porre-in-opera”[4] [Ins-Werk-Bringen] la verità nel senso, tutto heideggeriano, della non ascosità dell’Essere. Lo scultore si confronta originariamente con lo spazio e la determinazione della sua arte dipende essenzialmente dalla concezione di spazio con cui opera. L’opera d’arte scultorea non appartiene, dal punto di vista ontologico, ai φυσει οντα, ovvero a quegli enti che, secondo natura, sbocciano da se stessi e così si manifestano. L’opera d’arte viene alla presenza grazie al pro-durre da parte dell’uomo. È, cioè, τέχνη che, come Kunst in tedesco (che deriva da Kennen), attiene all’ambito dell’intendersi e della produzione di una cosa. Un modo del conoscere che per il Greco significa, fondamentalmente, dis-occultare[5]. Se si vuole esperire lo spazio dell’arte “in ciò che gli è proprio”, si deve allora, per quanto possa sembrare controintuitivo, fare a meno di pensarlo in relazione ai corpi. Quando l’artista scolpisce la materia, si trova nello spazio nel senso che dispone dello spazio e fa-spazio: delimitando, distinguendo, inscrivendo, incidendo e circoscrivendo. Appartenenza, distinzione, delimitazione, contesa – concetti chiave in base ai quali comprendere l’opera d’arte – richiedono spazio. Nel saggio intitolato Costruire, abitare, pensare[6], Heidegger scrive che la parola tedesca “Raum” [spazio] indica un posto reso libero per un insediamento di coloni o per un accampamento. Il Raum è cioè qualcosa di sgombrato, liberato entro determinati limiti, così come si evince dalla parola greca πέρας. Limiti che non demarcano, però, il punto in cui una cosa finisce, ma ciò a partire da cui una cosa inizia a mostrare la sua essenza [Wesen]. Il che implica che i limiti geometrici dello spazio non coincidono necessariamente con quelli del Raum così come inteso dal filosofo tedesco. Aristotele, nella Fisica, attribuisce alla parola spazio due termini diversi: topos e chora. Il topos è lo spazio che un corpo occupa immediatamente, condividendone i limiti che, da parte loro, non sono ciò in cui qualcosa termina o finisce, bensì ciò a partire da cui qualcosa comincia e grazie a cui qualcosa ha il suo compimento [Vollendung]. Lo spazio occupato da un corpo è il suo luogo. A differenza di τοπος, κωρα, invece, indica lo spazio in quanto può δεχεσται [accogliere] e περιεχειν [avvolgere], ovvero contenere tali luoghi. Ogni corpo, tuttavia, ha il suo luogoproprio, ad esso conforme. Lo spazio, perciò, ha luoghi ben caratterizzati e διαστηματα [posizioni] separate l’una dall’altra (differentemente dallo spazio inteso come extensio). A partire, poi, da Galilei e Newton, lo spazio è interpretato come uniforme, un’estensione tridimensionale per il movimento di punti-massa che sono privi di un luogo proprio, perché possono trovarsi in qualsiasi punto dello spazio. Pensiero antico e pensiero moderno, tuttavia, condividono la stessa modalità di rappresentazione dello spazio, a partire cioè dai corpi. Nello spazio, i corpi e i loro movimenti hanno il loro percorso, il loro tempo e le loro distanze.
Il greco σταδιον, l’andare a spasso, e l’intervallo di tempo in cui si passeggia, si riferiscono alla stessa cosa, cui si riferisce la parola latina “spatium”. La ‘extensio’, l’estensione, offre la possibilità per lo ‘spatium’. Oppure dobbiamo dire che con spatium ed extensio è rappresentato solo ciò che, ricorrendo all’ausilio dell’aritmetica, è misurabile di κωρα e τοπος; e che, prescindendo dallo spazio immediatamente esperito, viene considerato solo più quanto dello spazio è calcolabile, cioè lo spazio identificato con questa sua calcolabilità[7]?.
Le ripercussioni sulla peculiarità della scultura, come vedremo, di tale premessa sono di fondamentale importanza. Dunque, lo spazio, in quanto accorda alla Quadratura [Ge-viert], ovvero nel lessico heideggeriano quel “campo di forze” in cui si incontrano e si confrontano Terra, Cielo, Mortali e Divini[8], un luogo in virtù del quale si determinano località e vie non si rapporta alle cose alla stessa maniera dello spatium e dell’extensio che, aggiunge Heidegger, “danno di volta in volta la possibilità di misurare le cose, e ciò che esse dispongono e aprono, secondo distanze, percorsi, direzioni, e di calcolare queste misure”[9]. La vera natura dello spazio è quindi quella di liberare ed assicurare luoghi che, a loro volta, aprono “regioni” in cui le cose si raccolgono co-appartenendosi. Istituendo una relazione d’ordine (pratico) tra le cose, inclusi i mortali, lo spazio manifesta la sua natura relazionale. Relazioni che dipendono solo in parte dall’intervento dell’uomo se questo può abitare un luogo solo quando particolari condizioni e processi naturali siano soddisfatti. Lo spazio relazionale, per questo motivo, non è (solo) il luogo delle cose organizzate ed ordinate secondo finalità pratiche dell’uomo, ma piuttosto un “adattamento” che armonizza questi scopi con l’ordine naturale delle cose alla luce dell’essere degli enti. Nella parola “spazio”, ci dice il filosofo tedesco, ci parla il fare e lasciare spazio [Räumen]. Che significa disboscare, dissodare [freimachen]. E questo fare-spazio consente all’uomo di insediarsi nell’aperto [das Offene]. Come libera donazione [Freigabe] di luoghi [Orten], lo spazio può accordare all’uomo la felicità del possesso di una patria [Heimat] in cui un Dio può manifestarsi: anche spazi profani, dunque, sono tali sono in quanto riferiti a spazi sacri che li “sorreggono”. Lo spazio, tuttavia, in quanto donazione di luoghi, non è tale se non intessuto (anche) con una dimensione temporale tanto più che, come si è visto, nell’ultimo Heidegger Seyn [Essere] è E-vento [Ereignis]:
Nel fare-spazio parla e si cela al tempo stesso un accadere [‘Geschehen’]. Questo aspetto del fare-spazio ci sfugge facilmente e quando viene considerato è pur sempre difficile da determinare, soprattutto fin tanto che predomina lo spazio tecnico-fisico come quello a cui deve venir ricondotta anticipatamente ogni caratterizzazione dello spaziale[10].
L’accadere dello spazio si manifesta in un duplice disporre: lasciando dominare l’Aperto, si è già detto, in cui le cose appaiono e a cui un abitare umano [menschliches Wohnen] è assegnato; preparando, in secondo luogo, per le cose, la possibilità di appartenere [gehören] a qualche luogo. Che, da parte sua, si eventualizza a partire proprio da questo disporre che lo accorda [Gewähren] alle cose che raccoglie nel loro reciproco co-appartenere. E, in questo raccogliere le cose, il luogo apre una contrada [Gegend] nella cui libera vastità [freie Weite] le cose sono custodite. Si evince dunque che lo spazio, così come è inteso dal filosofo tedesco, è, in primo luogo, funzione delle regioni, contrade e luoghi e, in secondo luogo, delle cose che, abitandoli, li determinano in qualche modo. Ci si chiede a questo punto se le cose stesse, nella loro singolarità, non siano esse stesse luoghi. La risposta del filosofo tedesco è affermativa, ponendo così allo studioso una questione di rilevante importanza concettuale: quale dei due spazi ha una priorità ontologica? Quello “relazionale” che assegna ed accorda le cose ad un luogo o quello che, d’ora in avanti chiameremo, “elementale”[11] che istituisce un luogo a partire (già) dalla singola cosa? Si crede che alcune riflessioni del filosofo tedesco sulla scultura possano chiarire questa questione. In primo luogo: la scultura, si è già detto, non occupa spazio, piuttosto ne è la sua incarnazione; essa crea un luogo in cui vengono all’aperto la sua forma, la sua materialità (terrestre) e, quando appropriato, anche un elemento figurativo. La relazione tra questi elementi dona alla scultura un’unicità di presenza che interessa diverse dimensioni dell’umano. Che, a loro volta, si appellano all’opera scultorea non nei termini di un atteggiamento di appropriazione e rapina, bensì di cura. L’orizzonte di comprensione che la scultura dischiude è quindi permeato da un’atmosfera di “rispetto” e di “modestia” dovuta al fatto, anche, che, in quanto entità singolare istitutrice di luogo, l’opera scultorea crea intorno a sé uno spazio relazionale ermeneutico e fenomenico, al tempo stesso. Così intesa l’opera scultorea non può essere compresa adottando quel vocabolario tecnico-scientifico che vede in questa, semplicemente, la demarcazione di volumi geometrici ed il riempimento di un vuoto. “Volume” e “vuoto” subiscono nell’opera scultorea una risemantizzazione che li sottrae ad una presa calcolante e quantitativa:
Lo spazio entro cui la figura scolpita può venir incontrata alla stessa stregua di un oggetto semplicemente presente [‘vorhandener Gegenstand’], lo spazio che i volumi della figura racchiudono [‘umschliessen’], lo spazio che persiste in quanto vuoto [‘Leere’] tra i volumi, questi tre spazi nell’unità del gioco reciproco [‘Ineinanderspielen’] che li coinvolge, non sono sempre e soltanto derivati [‘Abkömmlinge’] di uno spazio tecnico-fisico anche se non intervengono misurazioni calcolanti nel farsi figura dell’opera d’arte?[12].
Il volume, ci dice il filosofo tedesco, non ha più il compito di delimitare [abgrenzen] gli spazi gli uni rispetto agli altri medianti superfici che avvolgono un lato interno di contro ad uno esterno: “Ciò che viene indicato con la parola volume dovrebbe perdere il suo nome […]”[13]. Come il volume perde la sua connotazione tecnico-scientifica, anche la nozione di vuoto non può essere più intesa nel senso di una “lacuna” [Mangel], ovvero come mancanza di ciò che riempie gli spazi cavi. Al contrario, il vuoto si mantiene in ciò che è più proprio del luogo perché nel verbo leeren, ci dice Heidegger con una certa forzatura etimologica, ci parla il lesen che è, in ultima analisi, il “raccogliere” che domina nel luogo. Per esempio:
Vuotare il bicchiere significa: raccoglierlo in quanto il contenente nel suo esser diventato libero. Vuotare in una cesta i frutti raccolti significa: preparare per loro questo luogo[14].
E che ne sarebbe dello spazio vuoto? Assai spesso esso appare come una mera mancanza [‘Mangel’]. Il vuoto è allora considerato come il mancato riempimento [‘Ausfüllung’] di spazi vuoti e di interstizi. Probabilmente, tuttavia, il vuoto è imparentato [‘verschwistert’] con la peculiarità del luogo, e pertanto non costituisce una privazione, bensì un produrre [‘Hervorbringen’][15].
Ergo, il vuoto non è ni-enteperché nel farsi corpo proprio della scultura, questo interviene instaurando luoghi di cui “arrischia” e “progetta” [suchend-entwerfenden] l’apertura. Incorporati, così, nella scultura, volumi e vuoti si trasformano in ciò che contribuisce attivamente all’emergenza del luogo, elementale ed unico. Ci si chiede, tuttavia, a questo punto, se l’istituzione di luoghi sia una prerogativa solo della scultura. Nel dipingere un quadro, infatti, il pittore appone dei segni (materiali) su una superficie fisica e lo fa facendo uso di una complessa attività di ordine gestuale. E quando l’opera è finita, se è “ben fatta”, allora definisce, da sé, un luogo speciale in cui può essere mostrata: che sia una galleria o qualunque altra cosa. Come per la scultura, anche per la pittura viene istituita una relazione di reciprocità tra Mondo e Terra, così fondamentale per definire un artefatto un’opera d’arte. Se anche l’arte pittorica istituisce luoghi, ci si chiede, adesso, se lo faccia allo stesso modo in cui lo fa la scultura. La scultura, infatti, come l’architettura, è un’arte tridimensionale, anche se, con le dovute riserve, mentre l’architettura sembra legata a funzioni pratiche, la scultura, invece, sembra esserne libera. Quest’ultima, dunque, sembra intrattenere una relazione privilegiata con lo spazio degli elementi nella misura in cui il luogo, in quanto essente concreto, è intellegibile solo dal punto di vista di un’ontologia tridimensionale. Heidegger, tuttavia, non riesce a liberarsi di una certa ristrettezza concettuale nell’adoperare le nozioni di luogo e scultura. In un primo momento orienta la sua ricerca verso la caratterizzazione del luogo nei termini di una relazione tra le cose che si realizza quando queste si riuniscono nella loro coappartenenza. Successivamente, lo stesso mette in mostra un senso più elementale del luogo che insiste sull’essere della cosa nella sua particolarità. La relazione tuttavia tra questi due sensi, relazionale ed elementale, non è indagata ulteriormente ed è lasciata in una situazione di ambiguità anche se il filosofo tedesco sembra prediligere la forma elementale come quella più fondamentale relativamente all’idea di luogo: è infatti il carattere o, nei termini di un’estetica atmosferica[16], la proprietà espressiva della singola cosa a rendere possibile l’emergenza dello spazio relazionale come riunione delle cose nella Quadratura. Per quanto, tuttavia, Heidegger assegni allo spazio degli elementi una certa priorità ontologico-fenomenologica, la sua strategia argomentativa sembra suggerire tutt’altro[17]. La relazione, infatti, che il filosofo tedesco istituisce tra i due sensi di luogo si presta ad una metaforizzazione nei termini del “viaggio”: che ha, come sua destinazione, lo spazio degli elementi e come percorso la “varietà” (non necessariamente euclidea) dei luoghi incontrati durante il cammino, incluse deviazioni e svolte. Sembra così che la natura dei luoghi individuali sia determinata dal modo in cui questi sono attraversati, come se la relazione tra i due sensi fosse assimilabile a quella del viaggio tra due luoghi qualsiasi. Nella narrativa del viaggio i due sensi sono dischiusi come co-esistenti, mentre se il Nostro si fosse affidato ad un’argomentazione avente la sua premessa naturale nel luogo elementale, il sospetto di una giustapposizione parte-extra-parte dei due tipi di luogo sarebbe svanito. Come uscire fuori da questo cul de sac? Mettiamo, prima di tutto, dei punti fermi. Il luogo elementale così come quello relazionale sono aspetti differenti di uno stesso fenomeno e per questo motivo, per quanto distinguibili da un punto di vista logico, i due luoghi sono, in termini ontologici, mutualmente dipendenti. Certo le cose, nella loro singolarità, sono il fundamentum dello spazio inteso in senso relazionale, ma questo non significa che queste vengono alla presenza ex nihilo: sono infatti gli effetti, molto complessi, di relazioni, di diversa natura, tra le cose stesse e molti fenomeni naturali che non hanno un carattere cosale (dal movimento della terra al tempo atmosferico, per fare un esempio). Se il punto di partenza è dunque la Ding, nella sua concretezza sensibile, la sua relazione con l’ambiente circostante e con le sue “affordances” non si realizza post festum perché la cosa, fin da sempre, non può che essere concepita se non da un punto di vista olistico che tiene conto anche del carattere quasi-dingligh, ovvero quasi-cosale degli enti con cui quella intrattiene i suoi rapporti[18]. Un’altra difficoltà che si intravede nell’analisi heideggeriana della scultura è che questa è vista ed interpretata utilizzando un idioma abbastanza consunto che fa riferimento, in particolare, all’idea dell’intagliare, scavare, e organizzare la materia. La possibilità che un’opera d’arte scultorea possa nascere dall’assemblaggio di forme già prefabbricate è assente dal pensiero del filosofo tedesco anche se l’accostamento tra scultura e luogo potrebbe portare proprio in questa direzione. È come se il Nostro non tenesse conto delle potenzialità insite proprio nella relazione dallo stesso istituita, appunto, tra luogo e scultura. A ciò si aggiunga che questa relazione è resa più complessa allorché si aggiunga la dimensione della temporalità, accennata, ma non approfondita in Arte e spazio. Il luogo, infatti, viene alla luce non solo in virtù della relazione intrattenuta con le cose e l’ambiente o l’atmosfera che lo circonda, ma anche grazie al suo eventualizzarsi:: che rende possibile non solo la ri-unione delle cose, ma anche il loro perdurare. Da questo punto di vista, la nozione di luogo mostra tutta la sua “fragilità” e unicità.
2 Scultura e scultore: un circolo vizioso?
La scultura, si è già accennato, ha un particolare rapporto con lo spazio nella guisa di un confronto con lo stesso. È, tuttavia, lo scultore a istituire questo confronto? Ed è l’artista in grado di sapere cosa accade in tale confronto? Per Heidegger la risposta è negativa! Questo non-essere-in-condizione [Nichtkönnen], tuttavia, non significa una debolezza dell’artista, bensì la sua forza. Il pittore, per esempio, è tanto poco in condizione di dire cos’è l’arte figurativa attraverso un’opera figurativa, quanto il fisico, in quanto tale, è in condizione di dire cos’è la fisica attraverso la sua ricerca[19]. Ancora una volta sembra che ci si muova in un circolo vizioso: se infatti affermiamo che lo spazio è ciò con cui uno scultore si confronta, sorge allora la domanda su chi sia uno scultore. E la risposta non si lascia aspettare: un artista che si confronta a suo modo con lo spazio. Questo movimento circolare dell’interrogazione filosofica, ci dice il filosofo tedesco, non è casuale:
Quindi, questo girare in tondo [‘Kreisen’] – in questo caso, la determinazione dell’arte a partire dall’artista e la determinazione dell’artista a partire dall’arte – appartiene al nostro esser uomini[20].
Giriamo in tondo, dunque, offrendo casi concreti di come la doppia determinazione tra arte ed artista si manifesti nell’opera d’arte. A partire da artisti come Ernst Barlach e Bernhard Heiliger verso cui il filosofo tedesco nutre grande attenzione.
3 Ernst Barlach
Le forme poco definite delle opere scultoree di Ernst Barlach poco si conformano con l’ideologia nazional-socialista ed il suo “primitivismo” provoca le ire del partito del Führer. Nel 1937, così, la sua arte viene etichettata come “arte degenerata”[Entartete Kunst] ed esposta al pubblico ludibrio in una mostra a Monaco di Baviera. Nel 1951, poco dopo la fine della guerra, in occasione di una mostra retrospettiva dedicata ai disegni ed alle sculture di Barlach, a Darmstadt, viene chiesto un contributo del filosofo tedesco Heidegger da inserire nel catalogo a cui lo stesso acconsente[21]. Nell’introduzione al catalogo, scritta da Silvio Vietta, si dice, tra le altre cose, che sussiste una “nascosta connessione” tra il pensiero di Barlach e quello del filosofo tedesco che gravita intorno alla questione dell’abbandono dell’Essere:
Il tramonto è già accaduto. Le conseguenze di questo avvenimento sono i fatti della storia universale di questo secolo. Essi indicano soltanto l’esito ultimo di ciò che è già finito. Il suo decorso è ordinato in modo tecnico-storiografico nel senso dell’ultimo stadio della metafisica[22].
L’abbandono dell’Essere si traduce, nelle sculture di Barlach, nell’insufficienza costitutiva dell’uomo che, in tal modo, si arrende completamente al mondo, alla sua desertificazione laddove per “insufficienza” si intende qui non una privazione ontologica, bensì rifacendosi alla radice etimologica della parola — dal latino sub e facére — si vuole richiamare alla mente i modi in cui gli enti eludono, sfuggono e violano la finitezza dell’ens creatum. Il modo in cui l’uomo, nell’epoca della dimenticanza dell’Essere, viola e violenta la finitezza è quello della “signoria appropriativa e sfruttamento della Terra” [Herrschaftsaneignung und Vernutzung der Erde][23] che porta, mediante il processo metafisico della “Rüstung”, ovvero dell’ordinare, calcolare e pro-vocare, a farsi padrone delle forze elementari della natura.
Le figure di Barlach sono “degenerate” nella misura in cui mostrano l’indeterminatezza e l’indistinzione che sono co-essenziali all’ens creatum. Oltre a ciò, queste, in virtù della loro insufficienza spaziale, dovuta alla loro mancanza di limiti, bordi, volumi conchiusi, resistono a quella tendenza della moderna società occidentale che, permeata dalla “Wille zur Macht”, si adopera ad occupare e riempire gli spazi, quel “vuoto” a cui risponde creando, appropriando, oltrepassando. L’ordine così viene fuori dal vuoto degli enti, “mobilizzando” (Ernst Jünger), mediante il consumo sfrenato, le risorse della terra. Gli oggetti prodotti non sono più cose, bensì “sostituti” [Ersätze] pronti ad essere rimpiazzati in un processo senza fine. Scrive Heidegger:
L’usura di ogni materia, ivi compresa la materia prima “uomo”, per la produzione tecnica dell’incondizionata possibilità di produrre tutto, è segretamente determinata dal vuoto completo in cui l’essente, la materia del reale, è sospeso. Questo vuoto deve essere riempito. Ma poiché il vuoto dell’essere, specialmente quando non può essere esperito come tale, non è mai suscettibile di venir riempito dalla pienezza dell’essente, l’unica via per sottrarvisi è la continua organizzazione dell’essente in vista della possibilità permanente di un’attività ordinante in quanto forma dell’assicurazione dell’agire senza scopo[24].
Ogni processo di espansione ha bisogno di spazio per progredire ed ogni vuoto allude al suo possibile riempimento nella logica del moderno. Questo bisogno quasi ossessivo è il risultato di un’opposizione radicale tra presenza ed assenza: ogni elemento, in questa strana logica metafisica, è definito in base al suo opposto, ma al tempo stesso presentato come indipendente e distinto. Per evitare il rischio di una “contaminazione”, ogni elemento deve poter fare a meno dell’altro e, in qualche modo, contribuire alla sua soppressione. È per questo motivo che il vuoto può essere superato solo a discapito degli enti che lo riempiono. Quasi paradossalmente, tuttavia, gli enti, in virtù della loro essenziale apertura ed insufficienza non sono mai in grado di chiudere definitivamente gli spazi che dovrebbero occupare, tanto più che nelle reti del grande capitale finanziario, avendo perso ogni stabilità ontologica, le cose, neanche più oggetti, sono alla mercé di una distribuzione e circolazione senza fine e senza fini. A questa volatilità del mondo delle merci, le sculture di Barlach reagiscono legando gli enti, in particolar modo l’uomo, alla Terra. Le sculture di Barlach sono pesanti e massicce per via della loro mancanza di forma che mal si concilia con quell’idea (nazionalsocialista) della materia come qualcosa che deve essere spiritualizzata, assegnandogli un senso, una funzione, uno scopo. Le figure dello scultore tedesco, invece, nella loro massiccia disarticolazione non obbediscono al significato univoco imposto loro da una ideologia di stato e manifestano, quasi paradossalmente, il loro senso nella “nuda” relazione che istituiscono con l’indeterminato, l’aperto. È una completa de-finizione che le sculture di Barlach aborrono e la loro forma “degenerata” — secondo gli standard dell’estetica nazista— non è altro che l’espressione di quella generosità che proviene da un’esistenza radicata nella Terra, in uno spazio mai definibile o determinabile, e proprio per questo aperto all’altro da sé.
Le sue sculture, dunque, si presentano palesemente indefinite, contenute in uno spazio massiccio e disarticolato che non impone alcun significato già preconfezionato perché, nella sua multivocità, trova il suo senso solo in una relazione, mai stabile, con l’indeterminato, un “God in prayer”[25]. L’ambiguità delle figure di Barlach si presenta come il loro ritrarsi, in panico, di fronte ad immagini terribili, abbassando il loro sguardo come in preghiera, ma al tempo stesso sporgendosi in avanti con il loro corpo nel desiderio di contatto con il mondo. Nella rinuncia all’autoaffermazione, le sculture di Barlach abbandonano definitivamente quella sicurezza che proviene dalla loro autodeterminazione e si stagliano nude di fronte al nostro sguardo.
4 Berhard Heiliger
In un discorso dal titolo Osservazioni su arte, scultura, spazio, tenuto alla Galleria di Erker, a San Gallo (Svizzera), nel 1964, ove erano esposte le opere dello scultore tedesco Berhard Heiliger, il filosofo tedesco Martin Heidegger considera la scultura come quel confronto mediante cui l’invisibile si mostra, uno scambio di cui non può fare giustizia un’esibizione culturale come, appunto, la mostra pubblica di San Gallo: “L’artista traspone in un’immagine quel che essenzialmente è invisibile e, se corrisponde all’essenza dell’arte, ogni volta fa vedere qualcosa che non era stato ancora visto”[26]. Rispetto all’arte moderna, quella antica “parlava da sé” [sprach selber]: indicando il luogo a cui l’uomo appartiene, il genius loci da cui egli ricava la sua determinazione. In che modo? Facendosi eco della “voce” che guidava l’esserci dei popoli antichi, in particolare quello greco. Situando quest’ultimi in quella disposizione emotiva che i Greci chiamavano αιδως e che il filosofo tedesco traduce come “pudore dinanzi a quel che propriamente è”[27]. Parlando da sé, l’arte degli scultori, per esempio, non aveva bisogno né di gallerie, né di esposizioni pubbliche. Come confronto con lo spazio l’arte, tuttavia, e soprattutto la scultura, non può essere pensata senza la presenza di quel luogo “adeguato” in cui può disporsi, situarsi. E, nel mondo contemporaneo, questo luogo è quello del paesaggio industriale con la sua peculiare architettura e urbanistica. Così, in qualche modo, la scultura, oggi, partecipa alla pianificazione del territorio [Raumplanung]. Nei luoghi pubblici, progettati da archistar, l’arte contemporanea dovrebbe, a rigor di logica, godere della massima esposizione, visibilità. Paradossalmente, per il filosofo tedesco, avviene esattamente il contrario: l’arte si offre agli appetiti ed alle esperienze vissute dello spettatore che la “consuma” nell’intimo della propria coscienza. La morte dell’arte è la sua saturazione estetica, almeno per il filosofo tedesco, tanto più che nella nostra epoca l’arte è sempre più ciò che artisti famosi (celebrità) producono ed espongono. In ogni caso, per il fatto che la scultura instaura un rapporto diverso con lo spazio, essa, in qualche modo, sfugge a quell’omologazione (dello spazio, e del tempo) che il mondo della tecnica persegue. In che modo? Interrompendo il fluido e scorrevole funzionamento del progetto e del design, mettendo in risalto un luogo che “disturba” quel campo senza frizione in cui si avvicendano le merci ed i loro surrogati. Un luogo in cui presenza ed assenza coabitano, anzi in cui il nascondimento stesso si annuncia, viene a presenza. Lo spazio instaurato da un’opera scultorea si distingue per la varietà della densità che lo connota: è come ispessito [verdichtet] ed allungato, in grado così di rompere l’uniformità isotropa dello spazio logico-matematico. Uniformità che viene rotta soprattutto quando l’opera d’arte “rappresenta” il corpo umano che non è massa inerte [Körper], ma corpo vissuto [Leib], sensibile alle qualificazioni che lo spazio intorno a sé inaugura. Il corpo umano, in virtù del suo ingresso nel mondo, si rapporta a quest’ultimo non come a qualcosa che può essere utilizzato, qualcosa che fin dall’inizio è separato e pronto ad essere occupato, bensì come a qualcosa che “è”, già da sempre, quel corpo vissuto. Infatti, il Leib si estende sempre oltre il limite della sua pelle, identificandosi con il mondo che lo circonda nei termini di rapporti di vicinanza o lontananza. Sono in una stanza, di fronte alla finestra che guarda verso una strada della mia città. Prima ancora che possa avvicinarmi a quella finestra o uscire fuori di casa, io “sono” già quella finestra o quella strada della mia città. Finestra e strada non sono distanze che io posso percorrere e quindi chiudere con il mio corpo, esse sono già il mio corpo. Se il corpo è la mia dimora, la mia dimora è il mondo stesso. È questo il motivo per cui lo spazio non può essere pensato come il vuoto occupabile da parte di corpi che gli sono estranei. La scultura, per il filosofo tedesco, mostra in modo esemplare un nuovo rapporto tra corpo e spazio che, da parte sua, fa spazio, istituendo l’aperto in cui regioni, vicinanze, lontananze, direzioni e limiti sono de-marcati senza assurgere mai a entità fisse, geometricamente de-limitate. “Der Raum räumt” e questo significa che lo spazio, in quanto ente sempre in movimento, non è indifferente alle cose con cui intrattiene relazioni ed a cui consente il “passaggio” oltre sé stesse. Il Leib è sempre in uno stato di transizione tra distanze e vicinanze; il suo soggiorno [Aufenthalt] nel mondo è sempre una questione di autosostentamento (nel senso del reggersi su sé stesso) e di condivisione di un mondo che è sempre avanti a sé.
Se le prime sculture di Heiliger appaiono come intrappolate e disperate nel loro tentativo di evitare il pericolo, le opere consegnate alla mostra di Erker, invece, mostrano segni sempre più evidenti di afflizione e disgregazione. Le sue figure, rispetto alla prima fase della sua attività scultorea, non sembrano più desiderose di uscire fuori da sé stesse, bensì quasi consegnate a sé stesse, ad una sofferenza che si fa testimone dell’esteriorità che le circonda: la superficie che le avvolge è così compromessa nella sua purezza, la materia risulta striata, erosa, perché esposta al tempo, al decadimento del corpo. La sensibilità filosofica di Heidegger per Heiliger è molto evidente come si evince da una lettera di ringraziamento[28] del filosofo tedesco dopo la visita di una mostra dello scultore. Nella lettera Heidegger apprezza, nelle sculture di Heiliger, sia il loro emergere da un “verhüllten irdischen Himmel”, ovvero da un velato cielo terreno, sia il collocare l’uomo nello spazio residenziale tra cielo e terra attraverso un movimento figurale che libera lo spazio e lo manifesta, come “trasfigurazione” dell’Essere, a partire da un’origine nascosta. La materialità terrestre delle sculture di Heiliger, composta di forme di pietra, d’osso e di legno, si leva nella luce del cielo, trasferendo al mondo un senso di movimento mediante cui le cose sono adesso afferrate in un divenire che proviene dall’oscurità: “Becoming is a movement out of darkness into light, a movement within twilight, we might say”[29]. Ne deriva che le forme scultoree dell’artista, in quanto spezzate ed aperte, non sono in grado di contenersi perché l’esuberanza della loro emergenza le rende incomplete.
La scultura, quindi, è un “intero incompleto” e ciò significa che in quanto forma aperta conserva sempre un carattere di transizione che, tuttavia, non aspira ad una chiusura definitiva come se vi fosse qualcosa da raggiungere e che, al momento, manca. Così aperta, l’opera scultorea emerge e si apre alla regione che la circonda, “destabilizzandola” nel mezzo delle cose a cui l’opera dona, in forma di “segreto”, una nuova forma relazionale, prima sconosciuta (anche all’artista). Le opere di Heiliger, osserva Heidegger, come quelle greche, annunciano e mostrano quel luogo a cui l’umano appartiene e da cui riceve la sua determinazione. Lo Zwischenraum in cui si mostrano le sculture di Heiliger è permeato da agitazione, fermento, frizione e questo lo si nota bene allorché si osserva attentamente la materia di queste: la pietra è striata, il legno venato e l’osso essiccato. Emergendo (nel mondo), le sue sculture testimoniano di un movimento che è di consunzione o di erosione: emergere, infatti, è divenire, non verso qualcosa, ma da qualcosa. Esse non sono idealizzazioni, perché come porte d’entrata nel “frammezzo”, le sculture incontrano un mondo che non è uno spazio indifferenziato e neutro, bensì qualcosa in cui le persone, i corpi, il tempo (meteorologico), la variazione e la differenziazione trovano il loro luogo appropriato. Apparire, infatti, significa trovare un luogo in mezzo alle turbolenze, correnti e risacche dell’esistenza corporea. Un luogo che è sempre aperto in quanto esposto agli elementi:
Space is filled with excoriation, we dissolve into it, fray off and dwindle into it, and all this silt shifts in waves through the air, along the ground, swirls, flows, and abrases all appearances alike[30].
Ogni relazione tra l’uomo e il mondo è abrasiva nella misura in cui l’essere-nel-mondo comporta sempre una decomposizione del senso dell’identità e, conseguentemente, un aprirsi alle “escoriazioni” ed ai “detriti” di ciò che ci circonda. L’erosione è poi, una forma di trasfigurazione [Verklärung] nel senso, heideggeriano, di un movimento verso la chiarezza che, nelle sculture di Heiliger, emerge dall’interpenetrazione di corpo e spazio. Una trasfigurazione che cambia la densità dell’esistenza. Nelle opere dello scultore tedesco, insomma, emergono quelle “giunture” del mondo in cui l’esistenza galleggia e si apre al volo.
5 Osservazioni critiche
Nella sua ricerca ontologico-esistenziale sulla scultura, Heidegger riesce, più di altri studiosi, a farci comprendere l’unicità di un’opera d’arte scultorea: la sua autonomia (rispetto ad istanze d’uso e di impiego) enfatizzata dall’aspetto elementale del luogo in cui è istituita, insieme ad una internalizzazione del suo aspetto relazionale (è stata prodotta da qualcuno, portata in quel particolare luogo e così via). Più di ogni altra arte, compresa quella architettonica, la scultura ci familiarizza con tutte le dimensioni dello spazio: possiamo muoverci verso, girarci attorno e attraversarla. Ragion per cui l’opera scultorea si caratterizza per la sua ricchezza fenomenale che richiede appunto la vista, il tatto, il movimento. Ovvero, dal punto di vista fenomenico-esistenziale, quelle abilità cinestetiche del corpo che consentono al Dasein di abitare un luogo in accordo con i suoi limiti (spaziali ed esistenziali). Ciò che manca nell’analisi del filosofo tedesco è tuttavia una seria disamina del fatto che il bisogno (o si farebbe meglio a dire la Sehnsucht ) di un luogo ha un carattere anche prominentemente soggettivo perché esso è “il”luogo “per me”, familiare come mi è la mia casa; nei limiti (temporali e spaziali) entro cui la mia vita si dipana. Questo aspetto fondamentale del luogo è trascurato dal filosofo tedesco in virtù, forse, di una sua idealizzazione che soddisfa i criteri estetici dell’arte (scultorea), sub specie aeternitatis, ma non quelli esistenziali del Dasein che è ontologicamente finito[31]. E intrinsecamente “geschichtlich”. Così come geschichtlich è la verità che un’opera d’arte incarna, hic et nunc, senza che questa in-corporazione stabilisca ordini gerarchici: la scultura, per intenderci, è solo una delle tante forme di di-schiusura della verità che, da parte sua, per accadere non ha bisogno necessariamente, per così dire, di un supporto fisico o materiale. Senza per questo negare l’importanza della hyle nel consentire alla verità di avere (o essere) un luogo: e per hyle si intende qui la trama, la consistenza, la densità degli elementi che la Terra nel suo emergere secludente assegna al Mondo. Se queste sono le premesse teoriche, si comprende come il filosofo tedesco si prenda carico dell’estetica post-kantiana (del Kant del paragrafo 69 della Critica del giudizio) al fine di mettere in crisi, come già anticipato da Kant, l’idea logico-semantica del simboloche piuttosto che essere interpretato come mero signum arbitrario, deve essere compreso come modo di intuizione e presentazione[32]. Si aggiunga a ciò che Heidegger, e qui sta la novità estetico-ontologica, ha messo in mora una certa concezione, astratta latu sensu, dell’arte, insistendo sull’aspetto cosale [dingligh] della stessa, ponendosi controcorrente rispetto, per esempio, alla lectio hegeliana che privilegia la pittura (rispetto all’architettura ed alla scultura). Le opera d’arte sono, innanzitutto, cose. Questo è il punto di partenza, ma anche la damnatio di quelle concezioni estetiche secondo cui una cosa, perché sia opera d’arte, necessiti di un addendum, di un eccesso che, di solito, fa ricorso alla metafora, all’allegoria, al simbolo insomma. E ciò rappresenta per il Nostro un “merkwürdiges Verhängnis”, un destino che impedirebbe una comprensione profonda dell’arte[33].
L’opera d’arte è, sì, una cosa fabbricata, ma dice qualcos’altro oltre la pura cosa: άλλο άγορεύει, L’opera d’arte rende noto qualcos’altro, rivela qualcos’altro: è allegoria. Alla cosa fabbricata l’opera d’arte riunisce anche qualcos’altro. Riunire si dice in greco συμβάλλειν. L’opera d’arte è simbolo[34].
Bibliografia
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- Vietta, Silvio. Etwas rast um den Erdball. Martin Heidegger: ambivalente Existenz und Globalisierungskritik. Paderborn: Wilhelm Fink, 2015.
[1] Heidegger, Martin, L’arte e lo spazio (Genova: Il Melangolo, 1979).
[2] Crowther, Paul. “Space, place, and sculpture: Working with Heidegger”. Continental Philosophical Review, 40, no. 2 (2007): 152.
[3] Heidegger, L’arte e lo spazio, 17.
[4] Heidegger, 23.
[5] Heidegger, Martin, Corpo e spazio. Osservazioni su arte-scultura-spazio (Genova: Il Melangolo, 2005).
[6] Heidegger, Martin, “Costruire, abitare, pensare”, in Heidegger, Martin, Saggi e discorsi (Milano: Mursia, 1991).
[7] Heidegger, Corpo e Spazio, 10.
[8] Heidegger, Saggi e discorsi, 106.
[9] Heidegger, 104.
[10] Heidegger, L’arte e lo spazio, 25.
[11] Rizzo,Giorgio, Tra scultori e architetti. L’opera d’arte in Martin Heidegger (Milano: Mimesis, 2024, 13-14).
[12] Heidegger, 23.
[13] Heidegger, 31.
[14] Heidegger, 31.
[15] Heidegger, Martin, Dall’esperienza del pensiero (Genova: Il Nuovo Melangolo, 2011, 172).
[16] Griffero, Tonino, Atmosferologia. Estetica degli spazi emozionali (Milano: Mimesis, 2017).
[17] Crowther, “Space, Place, and Sculpture: Working with Heidegger”, 151-159.
[18] Griffero, Tonino, Quasi-cose. La realtà dei sentimenti (Milano: Bruno Mondadori, 2013).
[19] Heidegger, Corpo e spazio. Osservazioni su arte, scultura, spazio, 10.
[20] Heidegger, 12.
[21] Il contributo di Heidegger al catalogo sull’opera di Ernst Barlach è contenuto, parzialmente, nel saggio “Oltrepassamento della metafisica” contenuto nell’opera Saggi e discorsi.
[22] Heidegger, “Oltrepassamento della metafisica”, in Heidegger, Saggi e discorsi, 47.
[23] Vietta, Silvio, Etwas rast um den Erdball. Martin Heidegger: ambivalente Existenz und Globalisierungskritik (Paderborn: Wilhelm Fink, 2015, 149).
[24] Heidegger, “Oltrepassamento della metafisica”, 62.
[25] Mitchell, Andrew, J., Heidegger Among the Sculptors, (Stanford: Stanford University Press, 2010, 30).
[26] Heidegger, Corpo e spazio. Osservazioni su arte-scultura-spazio, 22.
[27] Heidegger, Sentieri interrotti, 49.
[28] La lettera è riprodotta in Larese Franz e Janett, Jürg (Eds.), Bernhard Heiliger, (St. Gallen: Erker Presse, 1964, 18).
[29] Larese Franz e Janett, Jürg (Eds.), Bernhard Heiliger, 21.
[30] Mitchell, Andrew, J., Heidegger Among The Sculptors, 53.
[31] Crowther, Paul, “Space, Place, and Sculpture: Working with Heidegger”, 168.
[32] Sinclair, Mark, Heidegger, Aristotle and the Work of Art. Poiesis in Being (New York: Palgrave Macmillan, 2006, 173).
[33] Karsten, Harries, Art Matters. A Critical Commentary on Heidegger’s “ The Origin of the Work of Art” (New York: Springer, 2009, 71-72).
[34] Martin Heidegger, Sentieri interrotti, 5-6.